La Vision du Cœur. Exposition Collective. Mai 2026.

    Le titre de cette exposition exprime la vision spirituelle de l’art que la Galerie Grâce soutient depuis sa création en 2003. Cette Vision du Cœur, Kandinsky l’a rétablie au début du XXe siècle comme le fondement d’un art moderne revenu à sa vocation spirituelle Au début du XXe siècle, cet art spirituel tourna le dos à l’académisme, intégra et dépassa les audaces géniales des premiers modernes pour devenir, sous le nom d’art abstrait, le courant artistique le plus important du début du XXe siècle à nos jours. 

L’artiste doit apprendre à voir avec l’œil intérieur, celui du cœur, 

qui perçoit l’essence spirituelle des formes et des couleurs.  

Et : L’artiste s’inscrit dans une quête spirituelle où l’art devient un moyen d’élévation

 intérieure, une passerelle vers l’invisible qui ouvre la vision du Cœur du regardeur. 

Vassily Kandinsky, 1911

À vrai dire, Kandisnky parlait d’un art à la fois concret et abstrait en ce sens que cet art spirituel fait d'abord abstraction des conventions représentatives du réalisme académique pour mettre en œuvre les éléments concrets de l’art, plus précisément les vibrations de ces éléments : les lignes, les formes et les couleurs qui vibrent dans la lumière et dans l’espace du monde ; vibrations, qui, simultanément et invisiblement nous font vibrer et génèrent en nous des émotions souvent indicibles. Ainsi que le fait la musique qui faisant vibrer l’air fait vibrer au plus profond de nous-mêmes nos âmes et nos cœurs. Les vibrations, dont on parle beaucoup de nos jours, les chrétiens orthodoxes les nommaient depuis des siècles les énergies divines des choses créées. Ces choses qui constituent toute la Création, les univers visibles et invisibles, sont également les éléments de l’art, les lignes, les formes, les couleurs déjà citées, auxquels il faut ajouter les figures, les signes, la lumière, les matières, les transparences, les rythmes, les contrastes et leurs accords infinis, mais encore le sens spirituel de tous ces éléments, notamment des figures et des symboles.

La musique doit venir du cœur et aller au cœur. 

Ludwig van Beethoven

Toutes ces choses créées, reçues en tant que vibrations et énergies divines par les artistes, ont ouvert la voie à des compositions libres et totalement nouvelles dans tous les arts. Cet art spirituel régénéré a ainsi donné de nombreux chefs-d'œuvre à notre humanité et n’il n’a pas fini d’en créer de nouveaux. Y parvenir exige toutefois de l’artiste humilité, sincérité, fidélité, vision, écoute, relation et collaboration avec L’Esprit Créateur. Cette relation de l’esprit humain à l’Esprit, Kandisnky l’a appelée la Nécessité intérieure et, avec l’orthodoxie, et ses maîtres les peintres d’icônes, la Vision du Cœur.

Si le terme abstraction est encore employé de nos jours pour désigner ce mouvement artistique moderne essentiel c’est probablement parce-que l’appellation art spirituel dérangeait à cette époque et dérange encore beaucoup de monde aujourd’hui. C'est pourquoi il faut rappeler à nos contemporains que l’abstraction, telle que nous l’avons définie avec Kandinsky, était connue et pratiquée depuis des millénaires par les arts sacrés, l’art égyptien, l’art de l’icône, l’art byzantin, l’art, l’art roman, les arts d’Orient et de bien d’autres civilisations, qui écartèrent non pas la figuration, mais le réalisme mimétique qui ne produit généralement que des copies médiocres du monde visible sans mettre l’esprit du regardeur en présence de l’invisible. 

Il faut aussi rappeler qu’il ne suffit pas de faire abstraction des apparences du monde pour créer un art spirituel. L’abstraction a produit à toutes les époques, la nôtre notamment, de multiples formes d’arts décoratifs, habiles, plaisantes à l’œil mais sans présence de l’Esprit. Il faut donc distinguer clairement l’art abstrait et l'art spirituel en ceci qu’à toute époque, l’abstraction sans vision spirituelle ne produit qu’un art décoratif coupé de l'Esprit créateur.  

 

L’homme devient ce qu’il aime. 

Heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu. 

  Matthieu 5:8 

Ce que l’œil n’a pas vu, ce que l’oreille n’a pas entendu, ce qui n’est pas monté 

au cœur de l’homme, voilà ce que Dieu a préparé pour ceux qui l’aiment. 

Dieu nous les a révélées par l'Esprit. Car l'Esprit sonde tout, même les profondeurs de Dieu.» 

Paul. Corinthiens.2: 9,10

Notre époque matérialiste et objectiviste, réduit toute chose, toute créature vivante et tout être humain à un objet de sciences et de calculs. Si cette réduction objectiviste a conduit les sciences à une certaine connaissance du monde matériel quantifiable et à un progrès matériel considérable, elle a dévasté la Terre et demeure dans l’ignorance de ce qu’est la vie et la Nature humaine. Il est vrai que l'homme n'a pas attendu la science pour oublier qui il est. Depuis toujours l’homme s’interroge sur son origine oubliée et sur son devenir mortel. La réponse à ses questions ne pouvait lui venir que d’une révélation, qui peut se résumer en quelques mots : « Dieu dit, Faisons ‘Adam ( l’humanité  ) à notre image, pour notre ressemblance » Genèse 1, 26. Ce qui veut dire que tout homme est fait vivant à l’image du Dieu Vivant, qu’il a un corps vivant, une âme vivante et un esprit vivant, mais encore, qu’à la ressemblance de Dieu, il a un Cœur, un Cœur libre d’aimer ce qu’il veut et d’orienter ses désirs, ses actes et sa vie vers la ressemblance en amour et par cette voie son accomplissement humain et sa filiation divine, ou, au contraire, vers la dissemblance, et par cette voie son errance et sa déchéance, 

Si un Cœur humain désire orienter son esprit vers l’Esprit, tout son être rencontrera l’Esprit qui lui donne la vie et ouvre en lui la vision et l’écoute du Cœur. Et pas à pas, selon la volonté grandissante de son Cœur, s’ouvrira pour lui la voie de son accomplissement spirituel, car quand un Cœur a choisi d’aimer l’Amour il connait la Vérité de son origine et sa destinée divine.

 Garde ton cœur plus que toute autre chose, car de lui viennent les sources de la vie. 

Proverbes 4:23 

Si un Cœur humain se tourne humblement vers les beautés de la Création, il verra l’amour transparaître dans toutes les œuvres du Créateur, grandes et petites, visibles et invisibles. La Beauté est un attribut divin et la Création est une théophanie. Par la contemplation, le Cœur humain peut entrer en harmonie avec le Cosmos créé et en communion avec l’Esprit Créateur. Un tel Cœur émerveillé ne tardera pas à apprendre que la merveille des merveilles voulues par Dieu est précisément lui-même, ce Cœur humble de l’homme à qui Dieu révèle son amour 

Là où est l’amour, là est l’œil. 

Albert Le Grand

Quand un Cœur humain découvre le corps vivant de son enfant nouveau-né, il se réjouit d’être le père ou la mère de cet enfant, mais au fond lui-même il sait qu’il n’est pas l’auteur de cette vie nouvelle et, les larmes aux yeux, il se tourne vers la Puissance qui a donné vie à son enfant pour lui rendre grâce de lui avoir confié cette vie nouvelle. De même, quand un Cœur humain digne de ce nom, se trouve face au corps sans vie d'un être aimé, il réalise sa totale impuissance à lui rendre la vie, et les larmes aux yeux, il se tourne vers la Puissance qui a donné vie à cet être pour supplier la Divinité de  garder cet être aimé en vie au delà de ce monde. C’est ainsi. que, face aux mystères de la naissance et de la mort, le Cœur humain peut en venir à admettre humblement qu’il n’a pas le pouvoir de se donner la vie à lui-même ni de la rendre à quiconque et qu'il la reçoit donc d'une Puissance vivante qui a le pouvoir de la lui donner. Un tel Cœur voit que tout être humain est fait comme lui vivant à l'image du Dieu Vivant, et qu'il possède comme lui un corps, une âme, un esprit et un cœur. Il sait alors que toute vie est sacrée car elle vient de Dieu et qu’il ne peut y avoir de paix, de fraternité et de charité entre les humains que par leur naissance commune dans la Vie divine, que Jésus-Christ appelait Notre Père. 

Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton coeur, de toute ton âme, 

de toute ta force et de toute ta pensée; et ton prochain comme toi-même. 

Luc.10, 27

       Si, dans l’ignorance ou dans le mépris de son origine divine, le Cœur humain tourne tous ses désirs et toutes ces facultés vers le monde matériel, la possession des biens terrestres et la domination d’autrui, son être tout entier cherchera le pouvoir en ce monde et entrera en rivalité avec les avides et les cupides qui se disputent le monde. Selon la persistance de sa vanité et de sa volonté de puissance, il deviendra de plus en plus insatiable et violent. Au mépris de la vie d’autrui, réduite à un objet disponible, il ne recherchera que la satisfaction de ses ambitions, de ses passions et de ses pulsions. Ses désirs se porteront alors sur les plus fragiles qu’il soumettra et jettera après avoir jouit de leur destruction. Ce genre de créatures abominables contamine aujourd’hui le genre humain comme un cancer fulgurant. Riches, puissants, spirituellement morts et armés de technologies dévastatrices, ils se prennent pour des dieux en ce monde. Appelés comme tout homme à tourner leur Cœur et leur esprit vers l’amour divin et la fraternité universelle, ils n’ont fait que renier leur Nature Humaine pour atteindre l’inhumanité, tomber en dessous de la nature animale et sombrer dans une nature trans-humaine, monstrueuse et diabolique.

C’est du cœur que viennent les mauvaises pensées, les meurtres,

 les adultères, les impudicités, les vols, les faux témoignages, les calomnies.…  

Matthieu 15:19 

Mais l'homme animal ne reçoit pas les choses de l'Esprit de Dieu, car elles sont une folie  pour lui, et il ne peut les connaître, parce que c'est spirituellement qu'on en juge. 

Paul. Corinthiens  2:14 

Qui les arrêtera sinon Celui qui leur donna la vie et la liberté de le nier ?

La Vision du Cœur selon les artistes 

Charlotte Dunker

Je peins des fleurs, des roses, des pivoines, des jacinthes, des jonquilles, comme des éclats de vie. C'est un travail sur la couleur, sur la lumière. Mes peintures, souvent réalisées en petit format, sont pensées pour devenir des motifs destinés à se déployer en grands formats dans l’espace et à envelopper le regard. Mon travail dialogue avec l’histoire de la fresque : du geste intime sur le papier naît une image capable de devenir monumentale, peinte à la main ou imprimée directement au mur. J’aime ce passage d’échelle, de la délicatesse au grandiose. Si je peins à la main ces peintures murales il m'arrive aussi de travailler pour un projet spécifique avec une imprimante murale, ce qui pourrait être envisagé pour un événement comme un vernissage. À travers les fleurs, je cherche une beauté intemporelle et universelle, faite de joie, d’audace et d’épanouissement — une peinture vivante, précieuse, qui fait entrer l’éclat du vivant/divin dans le quotidien.

Robert Empain

Au cœur de mon travail d’artiste, il y a la Nature Humaine révélée dans la Genèse : l’Homme est fait vivant à l’image de Dieu, libre, poète et capable d’aimer, c'est-à-dire de connaître le Don divin, gratuit et miraculeux de la vie. L’homme a méconnu et méconnait encore ce Don, il vient au monde inachevé et inaccompli, mais, de nos jours, faute de transmission en ce monde qui a perdu l’Esprit, l'homme demeure ignorant de lui-même. L’art est religieux en son essence, sa vocation véritable n'est pas d'enrichir les marchands et les collectionneurs, mais de relier le cœur de l’homme au Cœur de Dieu. Sans la relation avec l’Amour divin qui lui donne la vie, l’homme ne peut connaître que la mort, non seulement la mort du corps, mais la mort et irrémédiable de son esprit.

Clara Gassull Quer 

Mon travail s’appuie sur la contemplation, la recherche et l’action pour explorer ce qui passe inaperçu ou inattendu, le minuscule comme l’infini, afin de saisir l’inexplicable et le merveilleux de ce qui est observé ou vécu. Mon travail passe souvent par la photographie, avec ou sans appareil, avec un intérêt particulier pour l’essence même de la création d’une image : la lumière

Ces images ont été réalisées avec la technique du Lumen Print, un procédé photographique expérimental sans appareil (photogramme), qui consiste à placer des éléments directement sur du papier photosensible avant de les exposer à la lumière du soleil. Celle-ci agit sur le papier et en modifie la surface, faisant apparaître une trace.

Jean-Marie Mahieu

En attente

Abigail Tulis

En attente

Annelies Vanbelle 

En néerlandais, j’appelle mes petites peintures Zielskaarten ou Zielslandschappen, en français Paysages de l’âme ou Peintures de l’âme. Soulscapes en anglais. Elles sont pour moi des transmissions directes de mon âme vers le papier. J’essaie qu’il y ait le moins possible d’interférences du mental, et d’interprétation d’une anecdote ou d’un récit. L’exercice consiste précisément à laisser quelque chose s’écouler directement de moi vers le papier. Ce n’est pas facile, car cela suppose d’entrer dans un état méditatif et de mettre le mental en veilleuse. 

Je cherche une traduction directe, picturale, de ce qui se joue inconsciemment en moi ou de ce que le champ collectif souhaite me transmettre. Très souvent, je réalise des œuvres personnalisées pour des personnes précises. Je me synchronise à cette personne et je peins pour elle une carte, un petit paysage. Je le lui offre ensuite comme un bijou précieux qu’elle peut accrocher ou poser dans son espace de vie. J’ai rendu beaucoup de personnes très heureuses de cette manière.

Annelies Vanbelle (1975) 

Annelies is journalist, schrijver en beeldend kunstenaar. Al van jongs af aan zijn tekenen en schilderen een constante in haar leven, gevoed door diverse kunstopleidingen (o.m. Sint-Lucas Academie Gent) en een aantal eerdere tentoonstellingen. De jaren werkte ze grotendeels in de luwte. Vandaag treedt ze opnieuw naar buiten met een reeks op papier die ze zelf omschrijft als zielslandschappen of soulscapes. 

Deze beeldende notities laten zich moeilijk vatten binnen bestaande categorieën. Ze zijn niet figuratief of anekdotisch, maar ook niet doelbewust abstract. Er ligt geen vooraf bepaald concept of narratief aan ten grondslag. Het zijn kleine werken — kleine juweeltjes — die ‘het Licht’ op papier willen tonen: een ongefilterde stroom van puurheid, schoonheid en spontaniteit. Wat ontstaat, ontstaat.

Zo ontstaan sporen van een subtiele innerlijke beweging: registraties van de ziel en haar delicaat veranderende toestand, dag na dag. De ‘kunst’ die Vanbelle hierbij beoefent, is het denken zo veel mogelijk dempen. In een bijna meditatief aanwezig zijn laat ze zich leiden door wat de verf wil vertellen, door hoe kleuren interageren en vormen ritme zoeken zonder plan. Er is geen idee, alleen een soort achteloos, blijmoedig ontvangen. Daarom zijn dit niet zomaar schilderijen, maar eerder transmissies: kleine energetische gebaren die iets willen aanreiken aan de kijker: rust, helderheid, vreugde, licht, ruimte, zachtheid, intensiteit, en ja: misschien ook liefde. De werken zoeken naar resonantie voorbij de ratio, niet naar expliciete betekenis. Het schilderen zelf benadert Vanbelle als een vorm van aandacht of afstemming, eerder dan als een puur artistieke praktijk: een stille, bijna spirituele daad. De werken zijn uitgevoerd in gemengde technieken op papier.

Annelies est journaliste, écrivaine et artiste visuelle. Dès son plus jeune âge, le dessin et la peinture ont été une constante dans sa vie, nourrie par divers cours d’art (dont l’Académie Sint-Lucas de Gand) et un certain nombre d’expositions précédentes. 

Au fil des années, elle a travaillé en grande partie en retrait. Aujourd’hui, elle revient avec une série sur papier qu’elle décrit comme des paysages de l’âme ou des âmes.

Ces notes visuelles sont difficiles à saisir dans les catégories existantes. Elles ne sont ni figuratives ni anecdotiques, mais délibérément abstraites, elles ne se basent pas sur un concept ou un récit prédéterminé. Ce sont de petites œuvres — de petits joyaux — qui veulent montrer « la Lumière » sur le papier : un flux non filtré de pureté, de beauté et de spontanéité. Ce qui se présente surgit. 

Cela crée les traces d’un mouvement intérieur subtil : des inscriptions de l’âme et de son état changeant délicatement jour après jour. L’art est aussi d’atténuer la pensée autant que possible. Être présente de manière presque méditative et guidée par ce que la peinture veut raconter, par la façon dont les couleurs interagissent et forment un rythme sans plan. Il n’y a aucune idée, seulement une sorte d’accueil insouciant et joyeux.

C’est pourquoi ce ne sont pas seulement des peintures, mais plutôt des transmissions : de petits gestes énergiques qui veulent donner quelque chose au spectateur : la paix, la clarté, la joie, la lumière, l’espace, la douceur, l’intensité, et oui : peut-être l’amour aussi. Les œuvres cherchent la résonance au-delà du rationnel, et non un sens explicite.

Pour Annelies Vanbelle, la peinture est une forme particulière d’attention, de dialogue et d’harmonisation intérieur plutôt que comme une pratique purement artistique : un acte silencieux, presque spirituel.

Les travaux sont réalisés en techniques mixtes sur papier.

Stef Viaene 

Mes œuvres sur papier sont des instantanés. Elles surgissent spontanément, sans préméditation. Elles sont le fruit d'un état d'esprit, d'une émotion. Les formes émergent de souvenirs nourris par mon imagination. Le langage visuel en lui-même importe peu. Ce qui compte, c'est le lien direct entre mon cœur et mon esprit. 

Saskia Weyts

Depuis toujours, la beauté inépuisable de la Nature m’émerveille et éveille la vision  de mon cœur. Je me laisser pénétrer par ce que je vois, je deviens le réceptacle de ce que je contemple. Je m’inspire de la créativité illimitée de la Création pour inspirer mes créations Je laisse émerger la sensation, la vibration issue du souffle vivant. C’est le chant de l’esprit qui s’exprime à travers mes mains. Je n’imite pas la nature de manière naturaliste, je cherche à poursuivre la Création en prolongeant ses gestes, en recevant ses énergies, en recueillant les forces qui créent les formes, les vibrations lumineuses que révèlent les couleurs en pénétrant les matières, en guidant les fluides et mes couleurs comme le fond de mille façons les eaux vives jaillissant des sources, sautant sur les pierres dans les torrents, louvoyant sur la Terre pour dessiner à l’infini les paysages et au passage redonner vie à à tout ce qui vit pour revenir enfin à l’océan où, sous les regards brûlants du soleil, elles s’élèveront dans le nuages pour reprendre leurs voyages incessants. 

Corps du monde, chair de la vie. La question de l’origine chez Didier Franck et Michel Henry, par Thierry Berlanda

Grâce à toi Thierry Berlanda

La question de l’origine chez Didier Franck et Michel Henry, ou l'au devant de moi

Le 11 juin 2014, lors d'une rencontre à Paris et d'une belle conversation avec Thierry Berlanda, je lui ai offert une peinture que je venais de faire d'après cette aquarelle de 1999 intitulée Pèlerin vers l'avant. A mon retour à Bruxelles, le lendemain, je lui écrivais quelques mots à propos de cette oeuvre : Ce Pèlerin est fait d'une ligne rouge sang - comme l'Adam - en avancée perpétuelle vers l'Avant, son corps transparent franchit une à une les barrières et les perspectives pour en venir à survoler sa tombe et l’abîme et cheminer confiant dans l'espace hors du tableau du monde, vers Celui qui vient et qu'il devient dans sa marche. 

Je republie aujourd'hui son texte sur la question de l'origine chez Frank et Henry, qu'il m'envoya en juin 2014 à l'occasion de sa publication sur son Blog.  

Pèlerin vers l'avant. Aquarelle. 1999 

        Chair et Corps [1], de Didier Franck, paraît en 1981 : il s’agit d’une étude de la phénoménologie de Husserl, dans laquelle Franck se porte aux limites que Husserl n’a pas ou n’aurait pas lui-même franchies, mais dont la possibilité qu’on y atteigne serait néanmoins inscrite dans la conceptualité husserlienne. A cet égard, on pourrait dire que Franck aboutit ou encore accomplit la promesse la plus authentique des recherches husserliennes, c’est-à-dire la mise en lumière de ce qu’est la chair, et plus particulièrement encore ce qu’est la chair d’autrui, donc la possibilité même qu’autrui me soit présent, et aussi, on le verra, que je me sois présent moi-même à moi-même. Or il se trouve que ce champ est exactement celui que fertilise le N°2 de la revue Michel Henry, clairement distingué dans cet opus, mais d’un point de vue henryen, entre autres par Jean Leclercq et Grégori Jean. Est-ce à dire que ce n° de la revue aussi bien qu’un des textes les plus importants de Michel Henry, Incarnation, une philosophie de la Chair [2], où elle puise une grande part de sa substance en la confirmant par l’étude de notes posthumes, ne seraient que des variations sur le thème dégagé par Franck, vingt ans avant l’ouvrage de Michel Henry et trente ans avant la parution de ce numéro de la revue qui lui est consacrée ? Ou encore, le livre de Didier Franck clôturerait-il le champ de la phénoménologie husserlienne, en cantonnant d’emblée tous les travaux postérieurs aux limites juridictionnelles d’un énoncé définitif ? Une autre question est aussitôt éveillée par la précédente : Michel Henry lui-même, qui connaissait très bien Husserl mais peut-être négligea trop Didier Franck, aurait-il, vingt ans plus tard, vingt ans trop tard, pu constituer une œuvre sans doute imposante mais, si ce n’est superflue, du moins subsidiaire, comme le serait celle d’un « petit maître » ?

    Il s’agit pour moi de montrer en quoi, et en quoi de singulièrement radical, le projet de Michel Henry est une aube nouvelle de la phénoménologie, et donc en quoi elle diffère du corpus husserlien, par ailleurs admirablement restitué par Didier Franck en même temps que dépassé par lui, mais en fidélité générique à lui. Didier Franck termine la page de Husserl ; Michel Henry, lui, tourne cette page et en écrit une nouvelle : nous allons voir que c’est particulièrement quant à la question de l’origine que cette tournure s’impose, que ce tournant s’opère.

     Quel sens phénoménologique Henry donne-t-il à l’origine ? 

    Dans Incarnation [3], il écrit que « origine désigne l’origine de l’être, son principe, ce qui le fait être ce qu’il est, » et « que l’origine de l’être est l’apparaître ». Chez Franck, l’origine est ce qui ne peut être pensé autrement que primordialement [4]. L’origine est en d’autres termes ce qui n’a que de la postérité. Aussi bien pour Henry que pour Franck, cette origine est un transcendantal, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’un premier terme d’une série, (et donc, bien que déterminant cette série, comporté lui-même dans la série comme la maison de Paul est la première dans cette rue de Louvain), mais qu’il s’agit bien d’une source qui rend possible ce qui provient d’elle et qui ne saurait advenir sans elle. Franck explicite ainsi ce point, de manière limpide comme toujours [5] : « Si en recevant le sens de chair, un corps reçoit celui de chair dans un monde, cela signifie que c’est par l’incarnation d’un corps qu’il y a monde. Lorsque nous aurons déterminé les conditions de possibilités de cette incarnation, nous aurons atteint à l’origine du monde ». Pour les deux auteurs, l’origine est, ou en tout cas a à voir, avec la chair. A ce stade on pourrait même concevoir que les deux pensées sont superposables, au moins formellement.                          

    Ce serait méconnaître que la chair, comme origine ou ayant à voir avec l’origine, si elle est bien repérée comme originelle par Franck et par Henry, n’a pas du tout la même teneur chez l’un et l’autre. 

    Qu’est-ce qu’une chair chez Franck, et qu’est-ce donc que l’origine ?   Cela qui se constitue dans le tact [6] et comme pur contact, et que seul le tact donne à elle-même. Jouant habilement de l’étymologie, il dira un peu plus loin qu’en cela la chair est le con-tingent (contingens, de contingere : toucher, atteindre, rencontrer, formé de cum et de tangere). Franck écrit encore que je ne saurais « voir ma chair de manière extérieure », l’hypothèse d’un ego spectateur, lui-même désincarné, étant absurde car, dit-il encore, quel serait alors l’organe de la perception ? Ce faisant, Franck définit la chair comme, justement, organe de la perception. Mais alors, qui ou quoi touche et qui ou quoi est touché, qui ou quoi est précisément « con-tingent » ? La réponse à cette question me semble devoir passer, brièvement car elle est assez bien connue, par l’étude, par Franck, de la perception du cube, telle que conçue par Husserl [7]: « dans la réflexion pure, ce cube est continûment donné comme unité objective dans une multiplicité changeante et multiforme de manières d’apparaître déterminées et lui appartenant. Dans leur écoulement, ces manières ne forment pas une succession de vécus sans lien. Elles s’écoulent, au contraire, dans l’unité d’une synthèse conformément à laquelle c’est une seule et même chose en tant que l’apparaissant qui y est consciente. » De la description de cette inhérence noématique, Franck dit que « l’unité de l’objet est d’abord dissoute en une multiplicité d’esquisses » et que « l’esquisse me donne la chose dans son ipséité incarnée, l’unité de la chose reposant, phénoménologiquement, sur la concordance des esquisses, c’est-à-dire sur une synthèse d’identification dont la forme fondamentale est la conscience immanente du temps. » Franck remarque que dans la perception husserlienne, les choses sont données, dit-il plus loin, « en chair », c’est-à-dire non pas comme des gerbes d’esquisses à proprement parler corporelles (une ou deux faces du cube, un ou deux cotés d’une maison, un ou deux aspects d’un corps, y compris humain), mais dans l’unité réalisée d’une chair, c’est-à-dire comme chair en tant qu’unité réalisée, soit l’unité catégoriale d’un objet « apprésenté » dans et par les esquisses corporelles. Ici, la chair est donc comprise comme totalité et comme unité spatiale.

    L’étude de la perception des sons, dans laquelle Franck met particulièrement en œuvre les notions husserliennes de rétention et de protention, montre que c’est encore la chair qui détermine le flux de la subjectivité absolue, qu’on sait antéprédicative et plus originaire que l’intentionnalité objectivante. Or la totalisation et l’unification des esquisses, qui suscitent l’apparaître de tel ou tel objet « en chair », sont le tissu même du flux de la subjectivité absolue, de cette intentionnalité première dont Franck conçoit qu’elle coïncide à  l’espace, et aussi au temps. Et non pas à l’espace et au temps comme entités formelles, mais comme à l’œuvre. Notons ici que la chair selon Franck n’est pas seulement, n’est pas d’abord, la totalité des esquisses, ni ma chair la totalité de mes esquisses, mais la condition en l’absence de laquelle je ne pourrais même pas parler de « mes esquisses » puisque je ne serais d’ailleurs pas du tout un « je », mais une dispersion incohérente d’éclats, à vrai dire un chaos, et à mieux dire encore « chaos » tout court, car l’expression « un chaos » comporterait abusivement le fantôme d’une impossible circonscription noématique. A la question « de quoi la chair est-elle l’origine ? », Franck répond donc, en fidélité parfois transgressive à Husserl, que la chair origine l’espace et le temps. On voit au passage que le codage kantien fonctionne encore chez Franck, via Husserl, car la topique de l’Esthétique transcendantale est ici certes amendée, mais non pas abolie : le temps et l’espace, si l’on veut bien sortir Kant de son formalisme supposé, que sont-ils, en tant que « formes a priori de la sensibilité », si ce ne sont les structures de l’apparaître du monde ?

    Mais quand même nous aurons décrit ce qu’est une chair, selon Franck lecteur de Husserl, c’est-à-dire l’organe même de la perception du monde et des choses du monde (cet organe étant donc générateur de temps et d’espace), quand même nous aurons remarqué qu’aucun corps d’aucun monde ne peut m’être donné si ma chair n’est pas réalisée dans son unité et sa totalité, ni donc sans qu’elle « produise » du temps et de l’espace, nous n’aurions pas encore montré ce qu’est une chair en elle-même, pour autant qu’il y a loin, on le sait depuis Spinoza, entre une connaissance du second genre, qui est une connaissance des rapports (et nous en sommes là pour le moment) à une connaissance du troisième genre, qui est une connaissance des essences, vers laquelle nous faisons signe maintenant. Ce sera d’ailleurs rapide : Franck dit clairement[8] que « la chair est auto-affection pure ». Comprenons : originaire qu’elle est, rien ne la précède ni ne la détermine. Elle ne s’affecte que de soi et donc ne se constitue comme noème que de son propre ressort. C’est ainsi que la totalité et l’unité qu’elle est ne résultent que secondairement de ses impressions mondaines (ce serait faire de Husserl, et qui plus de Franck, des sensualistes, ce qui serait un contresens), mais que les impressions mondaines ne sont que des recensions, noétiques cette fois, que des découpages d’une totalité et d’une unité préalables constituant comme tel ce que Franck appelle le « noème global », c’est-à-dire le monde.

    Mais cette chair « auto-affectée », comment l’est-elle ? C’est ici que Franck, comme je l’annonçais au début, dépasse Husserl, mais fidèlement à lui, en trouvant la ressource de ce dépassement dans la conceptualité même de Husserl. Ce qui se donne en soi-même, c’est-à-dire « en chair »[9], provient de ma chair comme source d’ « excédence » (Franck traduit ainsi « Überschuss »), par quoi un corps, les corps, y compris humains, atteignent au genre, humain en l’occurrence, par extrapolation des données sensibles immédiates, lesquelles sont pensées comme « suprasensibles » dans un mouvement bijectif, disons du simple vers le genre et du genre vers le simple, mais dont l’initiale, la primordialité dynamique, ressortit à une chair auto-affectée. Or cette chair, ma chair, n’est pas telle que définie, ou délimitée, par un corps, mon corps. Ma chair ne serait pas moins totale, si j’ose dire, et unifiée si mon corps était diminué d’un bras ou d’une jambe : la chair du nègre de Surinam, dans le Candide de Voltaire, n’est pas moins une que si ce personnage avait encore tous ses membres. La chair, en vérité, n’est pas d’abord ma chair, et ce n’est pas ma chair qui est originaire, mais la chair, et plus précisément chez Franck, la chair de l’autre, ce qu’il nomme le con-tingent. Je ne sais pas si Franck est entré dans Husserl par la traduction de Levinas (Franck est d’ailleurs germaniste et a pu entrer dans Husserl directement), mais cette embardée en dehors du moi fondant le moi par retour analogique est certes une tournure levinassienne. Et quand je dis « embardée » en dehors du moi, ou scintille déjà la question de la « sortie de soi », qui grève parfois la lecture que certains font de Michel Henry, je devrais dire qu’il n’y a pas, j’allais dire chez Franck non plus, à proprement parler, de « sortie de soi » : ma chair, ma chair comme un soi, m’est elle-même donnée par la chair de l’autre, la « chair altérée », dit Franck. Et elle ne m’est pas donnée « là-bas », mais dans l’ici absolu, car ce que je vois là-bas n’est pas un signe ou un portrait d’autrui, mais sa chair corporelle même, son « en chair » totale et unique, sur le mode de l’ici, dit Franck, en tant qu’elle me révèle et m’instaure moi-même comme une chair à la fois identique à une autre et limitée par cette autre. Et elle l’est dans la caresse ou dans le choc, explique Franck dans le chapitre éponyme, je veux dire définie comme chair humaine, c’est-à-dire comme finitude (la chair, s’incorporant, donne le temps, écrit Franck). Je cite Franck une dernière fois, au moment où son concept, on l’a tous compris, qui souvent se dilate jusqu’à border, si ce n’est même déborder celui de Henry, entre en contradiction frontale et absolue avec lui : « ma chair s’incorpore parce qu’elle est, en elle-même, affectée par une autre chair. Son auto-affection est immédiatement une hétéro-affection »[10] .

    La chair est donc chez Franck la totalité originaire et transcendantale de l’alter ego, vis-à-vis duquel ma propre chair, vecteur de toute perception, se constitue et se définit intersubjectivement et analogiquement comme corporelle, c’est-à-dire comme finitude. L’ « en chair » exprime le point de vue, si j’ose dire, panoptique (pas le panoptique de Bentham, en 1786, qui « expose entier à la vue », mais sans doute « celui de Leibniz »[11]).

    Mais alors, la chair serait quelque chose comme le comble du visible ? En effet, toute con-tingente qu’elle se réalise originairement dans l’auto-affection tactile, elle me devient, pour Franck, claire et nette, visible et audible, sensible en un mot, dans ce que Michel Henry, empruntant à l’Evangile, appelle « la gloire du monde ». Et qui plus est, c’est ainsi que moi-même, « je me deviens » (c’est toute la thèse de Franck).

    Comment dès lors, la chair, qui est intériorité pure chez Henry, qui n’apparaît jamais qu’à soi-même dans le secret immanent qu’elle est, serait aussi quelque chose comme le visible par excellence ? Quelque chose comme « ce dedans qui pourrait toujours être converti en dehors », comme se le demande Marc Richir dans son propre essai sur l’intériorité[12]. Sauf à émettre l’hypothèse que le comble du visible est un autre nom de l’invisible, ce qui pourrait paraître facétieux bien que ne manquant pas de sel, on voit d’emblée que la conciliation entre Henry et Franck est pour le moins improbable.

    Voyons brièvement pourquoi : pas en général, mais, plus particulièrement, pour m’en tenir à mon programme, sur le seul point ou plan de l’origine. Pour Franck, l’origine c’est la chair, c’est même l’autre chair ou chair de l’autre. Chez Henry, l’origine c’est la vie, et pas l’autre vie, mais la mienne, et pas la mienne dans son sens trivial ou « égoïque », mais la vie absolue. En effet, s’il n’y a pas de vie universelle et anonyme chez Henry, il y a une vie absolue : dans sa trilogie chrétienne, dont Incarnation est le deuxième moment, cette vie absolue, c’est Dieu. Ou plutôt, de façon à ne pas risquer de renvoyer, en creux, Dieu à autre chose que la vie absolue, disons que chez Henry, Dieu est la vie absolue. Or la vie absolue, qui sans cesse m’apporte moi-même dans la vie, qui sans cesse me fonde et m’anime comme vivant, ne requiert aucunement mon intention, ni aucune structure d’intentionnalité ek-statique : elle me comble, elle nous comble, elle nous remplit à ras bord mais sans jamais « s’exporter » de l’ipséité de chacun de nous.

    « La réduction au propre originel » opérée par Franck à la suite de Husserl ne serait sans doute pas refusée ou réfutée par Henry. Ce que Franck écrit sur la chair, Henry, s’il s’en souciait, ne le contredirait peut-être pas[13]. C’est donc sur ce point cardinal que la divergence devient abyssale : l’origine n’est pas la chair elle-même, bien qu’elle ait à y voir, si j’ose dire, mais la vie. La vie préalablement à quoi, préalablement à qui, rien n’est rien ni personne pour personne.

    De ce point de vue, c’est bien l’idée d’origine qui ouvre l’abîme entre l’ancienne phénoménologie et la nouvelle aube henryenne : selon la phénoménologie traditionnelle, dont Franck est un continuateur remarquable, l’origine est la source dont je proviens. Or cette structure génitive, apparemment indépassable, précomprend et enferme l’origine dans une précellence du moi mondain, en quelque sorte, « en vue de qui » cette origine est reconstruite noétiquement et stratégiquement pour justifier ce moi mondain : il s’agit, à proprement parler, comme Scheler le dira d’ailleurs des travaux de Husserl, d’un récit mythologique [14]. De cette mythologie, l’archifacticité et la finitude sont les petits dieux : ceux de la philosophie, en tout cas française, depuis l’avant dernière guerre : ils fonctionnent «en dépit » de la question de l’origine, je veux dire qu’ils se développent «au lieu» d’une soi-disant «défection» de l’origine et d’un tarissement de l’origine comme source de questionnement. Je pense d’ailleurs que la promotion des petits dieux de l’archifacticité et de la finitude n’est pas une conséquence philosophique de l’anéantissement démontré de l’origine comme question, et qu’ils en sont non pas même la cause, mais le pré-texte, au sens propre. Or l’origine n’est pas si aisément «déconstructible». Certains d’ailleurs refusent même de la problématiser : je pense à Foucault [15], à Deleuze, que je considère pourtant comme un grand «fabricant de concepts», et même à Derrida, qui dissout l’origine dans la différance (avec un a). Or lorsqu’une notion aussi cardinale, au moins historiquement, culturellement, n’est pas problématisée, c’est à mon avis qu’elle fonctionne comme un tabou, montrant bien ainsi plutôt sa puissance et que son inanité. Et c’est donc ceux-là même, qui croient la reléguer en refusant de la problématiser, qui la réinstaurent dans ses pouvoirs, mais en creux. Franck, d’une certaine façon, participe de la gravitation des pensées «sans origine» ou «sans l’origine», bien qu’on l’a vu, le terme lui soit familier, parce qu’il me semble que Franck, oui, précomprend l’origine dans ce que j’ai appelé une «précellence du moi mondain», en vue de le justifier, ce qui est sinon la définition même d’un récit mythologique, au moins une de ses caractérisations.

    Chez Henry, au contraire, la vie n’est pas l’origine en tant que j’en proviendrais : je ne suis pas «de la vie», ou depuis la vie, mais je suis la vie elle-même, saturée d’elle qui est immédiate à moi, et l’origine est donc immédiatement et adéquatement mienne, par le don intemporel, c’est-à-dire éternel, de la vie.

    Comme le rappelle Henry [16], «le Dieu chrétien n’est en effet pas un dieu grec », il n’a rien de démiurgique : le Dieu chrétien est plus proche de moi que je ne le suis moi-même, il est toute ma nature. Il reste que le «je» dont il vient d’être question n’est bien sûr pas identifiable au «je» mondain que vous avez devant vous. Pour Henry, les seules unité et totalité, que Franck nomme «chair», c’est-à-dire chair originelle instaurant le temps et l’espace en s’incorporant en un moi dans le monde, sont réalisées par le «je» mondain qui se tournerait, non pas contre le «je» originel du don (ce qui donne exactement lieu à la Barbarie, c’est-à-dire au retournement des forces de la vie contre elle-même), mais vers ce «je» originel du don, ce «je» où la vie absolue s’atteint elle-même adéquatement. En outre, ce don originel n’est pas à proprement parler archaïque : chez Henry, «la vie absolue nous fait sans cesse le don de vivre» [17]. L’origine n’est pas ici ce qui me fonde, ce qui m’établit, ce qui me détermine ni ce qui me définit : ce n’est pas une origine porteuse de finitude. L’origine est l’au devant de moi, pas un objet transcendant procédant d’un «summum ens», mais l’au devant de moi que je suis en propre lorsque je ne m’écarte pas de moi pour m’aveugler de et dans la lumière du monde et m’épuiser en elle. L’au devant de moi tel le courant d’un fleuve, contre lequel se tiennent les poissons parce qu’il leur apporte tout ce dont ils ont besoin conformément à leur nature. De même que le courant est le propre des poissons, qui erreraient et dépériraient en se détournant de lui, l’origine au devant de moi est mon propre en tant qu’elle m’apporte sans cesse dans ma vie, en tant qu’elle s’incarne sans cesse dans une chair qui me devient.

 
La Vie vient et je viens. Etude, aquarelle. 1999.
Pour l'exposition Résurrection Immédiate
dans la Cure de Jacques Van Der Bist à Bruxelles, la même année.

    Chair corporelle du monde et chair de la vie manifestent l’impossible conciliation de la pensée de Didier Franck, en son codage husserlien, avec celle de Michel Henry. La première en effet fonde l’apodicticité du je suis dans le monde perçu comme chair, comprise elle-même comme vécu intramondain ; la seconde révèle le je suis, radicalement indubitable, comme parole de vie.

    Toutefois, l’improbable promesse d’un rendez-vous entre Michel Henry et Didier Franck (on a vu que leur proximité thématique est en effet à la mesure de leur hétérogénéité conceptuelle), ne pourrait-elle être tenue au moins quant à la valeur que l’un et l’autre accordent à «l’autrui» ? Chez Franck, l’origine est plus encore que ma chair ou même celle d’autrui, ce qu’il appelle «la relation à autrui» [18] : l’essentiel du travail de Franck consistant non pas à mettre en évidence que la relation à autrui présuppose aussi bien autrui que moi, ce qui serait une trivialité, mais bien que la relation, que quelque chose comme «de la relation» donne le temps et l’espace dans lesquels ma chair s’advient de l’autre chair, dans un corps. La chair chez Franck est bien l’archi-impression de ma provenance depuis l’autre [19], cette pro-venance, caresse ou choc, le tact de la contingence, étant elle-même l’archi-impression primo constitutive de mon corps (on voit tout le fruit que la philosophie vendange ici pour les offrir à certaines pédopsychiatries, par exemple : le risque étant que la philosophie, ou les philosophes, ou plutôt des philosophes, subjugués par les récits en vogue, fourbissent les conditions de leur propre abdication en construisant a posteriori la justification philosophique, ou pseudo philosophique, de la démission de la philosophie devant les sciences humaines dominantes).

    Si Didier Franck n’est certes pas lui-même dans cette disposition, Michel Henry, lui, n’en court même pas le risque théorique : la question d’autrui, qu’une lecture sincère et attentive de son œuvre confirme en effet comme vraie question, mais donnant trop souvent lieu à un faux débat, est à mon avis clairement et définitivement posée (à la suite des magistraux éclaircissements apportés par Paul Audi sur cette question comme d’ailleurs sur celle d’un Henry soi-disant «contempteur du monde») dans le N°2 de la revue, et dans la citation suivante de Michel Henry, introduite décisivement par Jean Leclercq : «le soi et l’autre sont originairement l’un dans l’autre, dans une sorte d’intériorité phénoménologique réciproque dont le lieu est cet «Avant» qui les précède l’un et l’autre et qui demeure pourtant en eux aussi longtemps qu’ils sont des Soi vivants. »

    Qu’est-ce à dire ? Que chez Franck l’origine, l’origine qu’est la chair, est relation, (ce terme contenant un principe de transcendance, c’est-à-dire d’écart ek-statique de la vie à soi-même, bien que Franck s’en défende en suscitant l’idée de «transcendance dans l’immanence»). Chez Henry, au contraire, l’origine, l’origine de la chair, mais l’origine qu’est la vie, est non pas relation mais communion, ce terme ne disant que le principe immanent de la manifestation de la vie et de toute manifestation possible, immanent signifiant ici, et c’est encore Paul Audi qui le souligne, l’«avant» de la position «intentionnaliste» d’un sujet et d’un objet, et donc «l’avant», l’avant transcendantal, de leur simple et plus ou moins prosaïque «relation». Aucune relation dans le monde ou du monde n’est possible, c’est la grande leçon de Michel Henry, sans qu’un «avant» phénoménologique n’ait lieu dans l’immanence de la vie et la communion des vivants.

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Notes

[1] Chair et corps. Sur la phénoménologie de Husserl. Editions de Minuit, 1981.

[2] Incarnation. Une philosophie de la chair, Editions du Seuil, 2000.

[3] Ibidem. Première partie « Le renversement de la phénoménologie », p 83.

[4] Chair et Corps, ch. XI, p 119.

[5] Ibidem, ch. XIV, p 151.

[6] Ibidem, ch. XIII, p 145.

[7] Méditations cartésiennes, § 17.

[8] Ibidem, ch VIII, p 97.

[9] Ibidem, ch XV, p 64.

[10] Ibidem, chapitre XVII, p 192.

[11] Leibniz. Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentations, 1675. L’ombre tutélaire de Leibniz plane, à mon sens, sur l’ensemble du livre de Franck, sous la plume duquel l’adjectif « monadique » revient une trentaine de fois.

[12] Le Corps, Hatier, Collection Optiques, 1998.

[13] In Incarnation : « les synthèses originairement passives constituant les formes pures du futur, du passé et du présent sont co-impliquées dans la structure ek-statique du flux, (…) elles sont elles-mêmes données à elles-mêmes dans une passivité beaucoup plus originaire, invisible, inextatique, que l’événement qui nous ouvre au monde », p 88

[14] Max Sheler, Le Formalisme en éthique et l’éthique matériale des valeurs (Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik)

[15] Michel Foucault, L’ordre du discours, Gallimard, 1971

[16] In Incarnation, p 175

[17] Paroles du Christ, ch IV.

[18] In Chair et Corps, ch XVII, p 193.

[19] Ibidem, p 192