L’homme qui plantait des arbres

Grâce à toi Jean Giono

La célèbre phrase de Gandhi « Soyez le changement que vous voulez voir dans le monde. » peut paraître abstraite, voire idéaliste ou même utopiste. En 1953, avec L’homme qui plantait des arbres, Jean Giono lui associa un manuel pratique. Nous devrions tous lire et relire ces quelques pages pour nous prouver que des petits gestes répétés jour après jour avec patience peuvent changer un coin du monde, que nos gestes à tous, une fois cumulés, peuvent changer le monde. Nous n’avons rien à demander à personne. Aucune autorisation ne nous est nécessaire. Nous n’avons nul besoin d’attendre les prochaines élections ou de faire tomber le gouvernement. Nous sommes armés de nos volontés.  Il nous suffit d’en prendre conscience comme Elzéard Bouffier le héros de Giono. Alors, offrons ce texte de révolutionnaire à nos amis, poussons-les eux aussi à changer le monde pour que nos petits gestes en apparence inutiles s’accumulent.  Par chance, aujourd’hui, plus rien ne peut freiner la prolifération des mots de Giono qui, en 1957, déclara : "J’ai donné mes droits gratuitement pour toutes les reproductions." Ainsi, Giono, devança Creative Commons de près de 50 ans, affirmant : C’est un de mes textes dont je suis le plus fier. Il ne me rapporte pas un centime et c’est pourquoi il accomplit ce pour quoi il a été écrit. Espérons qu’il donnera du courage à toujours plus d’hommes et de femmes, désireux de prendre au mot Gandhi, ici et maintenant, sans plus attendre un homme ou une femme providentiel. Thierry Crouzet. 

Arbre en larmes. Aquarelle. 2009

  Pour que le caractère d’un être humain dévoile des qualités vraiment exceptionnelles, il faut avoir la bonne fortune de pouvoir observer son action pendant de longues années. Si cette action est dépouillée de tout égoïsme, si l’idée qui la dirige est d’une générosité sans exemple, s’il est absolument certain qu’elle n’a cherché de récompense nulle part et qu’au surplus elle ait laissé sur le monde des marques visibles, on est alors, sans risque d’erreurs, devant un caractère inoubliable. 
Il y a environ une quarantaine d’années, je faisais une longue course à pied, sur des hauteurs absolument inconnues des touristes, dans cette très vieille région des Alpes qui pénètre en Provence.

Cette région est délimitée au sud-est et au sud par le cours moyen de la Durance, entre Sisteron et Mirabeau ; au nord par le cours supérieur de la Drôme, depuis sa source jusqu’à Die ; à l’ouest par les plaines du Comtat Venaissin et les contreforts du Mont-Ventoux. Elle comprend toute la partie nord du département des Basses-Alpes, le sud de la Drôme et une petite enclave du Vaucluse.

C’était, au moment où j’entrepris ma longue promenade dans ces déserts, des landes nues et monotones, vers 1200 à 1300 mètres d’altitude. Il n’y poussait que des lavandes sauvages.

Je traversais ce pays dans sa plus grande largeur et, après trois jours de marche, je me trouvais dans une désolation sans exemple. Je campais à côté d’un squelette de village abandonné. Je n’avais plus d’eau depuis la veille et il me fallait en trouver. Ces maisons agglomérées, quoique en ruine, comme un vieux nid de guêpes, me firent penser qu’il avait dû y avoir là, dans le temps, une fontaine ou un puits. Il y avait bien une fontaine, mais sèche. Les cinq à six maisons, sans toiture, rongées de vent et de pluie, la petite chapelle au clocher écroulé, étaient rangées comme le sont les maisons et les chapelles dans les villages vivants, mais toute vie avait disparu.

C’était un beau jour de juin avec grand soleil, mais sur ces terres sans abri et hautes dans le ciel, le vent soufflait avec une brutalité insupportable. Ses grondements dans les carcasses des maisons étaient ceux d’un fauve dérangé dans son repas.

Il me fallut lever le camp. À cinq heures de marche de là, je n’avais toujours pas trouvé d’eau et rien ne pouvait me donner l’espoir d’en trouver. C’était partout la même sécheresse, les mêmes herbes ligneuses. Il me sembla apercevoir dans le lointain une petite silhouette noire, debout. Je la pris pour le tronc d’un arbre solitaire. À tout hasard, je me dirigeai vers elle. C’était un berger. Une trentaine de moutons couchés sur la terre brûlante se reposaient près de lui.

Il me fit boire à sa gourde et, un peu plus tard, il me conduisit à sa bergerie, dans une ondulation du plateau. Il tirait son eau - excellente - d’un trou naturel, très profond, au-dessus duquel il avait installé un treuil rudimentaire.

Cet homme parlait peu. C’est le fait des solitaires, mais on le sentait sûr de lui et confiant dans cette assurance. C’était insolite dans ce pays dépouillé de tout. Il n’habitait pas une cabane mais une vraie maison en pierre où l’on voyait très bien comment son travail personnel avait rapiécé la ruine qu’il avait trouvé là à son arrivée. Son toit était solide et étanche. Le vent qui le frappait faisait sur les tuiles le bruit de la mer sur les plages.

Son ménage était en ordre, sa vaisselle lavée, son parquet balayé, son fusil graissé ; sa soupe bouillait « sur le feu. Je remarquai alors qu’il était aussi rasé de frais, que tous ses boutons étaient solidement cousus, que ses vêtements étaient reprisés avec le soin minutieux qui rend les reprises invisibles.

Il me fit partager sa soupe et, comme après je lui offrais ma blague à tabac, il me dit qu’il ne fumait pas. Son chien, silencieux comme lui, était bienveillant sans bassesse.

Il avait été entendu tout de suite que je passerais la nuit là ; le village le plus proche était encore à plus d’une journée et demie de marche. Et, au surplus, je connaissais parfaitement le caractère des rares villages de cette région. Il y en a quatre ou cinq dispersés loin les uns des autres sur les flans de ces hauteurs, dans les taillis de chênes blancs à la toute extrémité des routes carrossables. Ils sont habités par des bûcherons qui font du charbon de bois. Ce sont des endroits où l’on vit mal. Les familles serrées les unes contre les autres dans ce climat qui est d’une rudesse excessive, aussi bien l’été que l’hiver, exaspèrent leur égoïsme en vase clos. L’ambition irraisonnée s’y démesure, dans le désir continu de s’échapper de cet endroit.

Les hommes vont porter leur charbon à la ville avec leurs camions, puis retournent. Les plus solides qualités craquent sous cette perpétuelle douche écossaise. Les femmes mijotent des rancœurs. Il y a concurrence sur tout, aussi bien pour la vente du charbon que pour le banc à l’église, pour les vertus qui se combattent entre elles, pour les vices qui se combattent entre eux et pour la mêlée générale des vices et des vertus, sans repos. Par là-dessus, le vent également sans repos irrite les nerfs. Il y a des épidémies de suicides et de nombreux cas de folies, presque toujours meurtrières.

Le berger qui ne fumait pas alla chercher un petit sac et déversa sur la table un tas de glands. Il se mit à les examiner l’un après l’autre avec beaucoup d’attention, séparant les bons des mauvais. Je fumais ma pipe. Je me proposai pour l’aider. Il me dit que c’était son affaire. En effet : voyant le soin qu’il mettait à ce travail, je n’insistai pas. Ce fut toute notre conversation. Quand il eut du côté des bons un tas de glands assez gros, il les compta par paquets de dix. Ce faisant, il éliminait encore les petits fruits ou ceux qui étaient légèrement fendillés, car il les examinait de fort près. Quand il eut ainsi devant lui cent glands parfaits, il s’arrêta et nous allâmes nous coucher.

La société de cet homme donnait la paix. Je lui demandai le lendemain la permission de me reposer tout le jour chez lui. Il le trouva tout naturel, ou, plus exactement, il me donna l’impression que rien ne pouvait le déranger. Ce repos ne m’était pas absolument obligatoire, mais j’étais intrigué et je voulais en savoir plus. Il fit sortir son troupeau et il le mena à la pâture. Avant de partir, il trempa dans un seau d’eau le petit sac où il avait mis les glands soigneusement choisis et comptés.

Je remarquai qu’en guise de bâton, il emportait une tringle de fer grosse comme le pouce et longue d’environ un mètre cinquante. Je fis celui qui se promène en se reposant et je suivis une route parallèle à la sienne. La pâture de ses bêtes était dans un fond de combe. Il laissa le petit troupeau à la garde du chien et il monta vers l’endroit où je me tenais. J’eus peur qu’il vînt pour me reprocher mon indiscrétion mais pas du tout : c’était sa route et il m’invita à l’accompagner si je n’avais rien de mieux à faire. Il allait à deux cents mètres de là, sur la hauteur.

Arrivé à l’endroit où il désirait aller, il se mit à planter sa tringle de fer dans la terre. Il faisait ainsi un trou dans lequel il mettait un gland, puis il rebouchait le trou. Il plantait des chênes. Je lui demandai si la terre lui appartenait. Il me répondit que non. Savait-il à qui elle était ? Il ne savait pas. Il supposait que c’était une terre communale, ou peut-être, était-elle propriété de gens qui ne s’en souciaient pas ? Lui ne se souciait pas de connaître les propriétaires. Il planta ainsi cent glands avec un soin extrême.

Après le repas de midi, il recommença à trier sa semence. Je mis, je crois, assez d’insistance dans mes questions puisqu’il y répondit. Depuis trois ans il plantait des arbres dans cette solitude. Il en avait planté cent mille. Sur les cent mille, vingt mille était sortis. Sur ces vingt mille, il comptait encore en perdre la moitié, du fait des rongeurs ou de tout ce qu’il y a d’impossible à prévoir dans les desseins de la Providence. Restaient dix mille chênes qui allaient pousser dans cet endroit où il n’y avait rien auparavant.

C’est à ce moment là que je me souciai de l’âge de cet homme. Il avait visiblement plus de cinquante ans. Cinquante-cinq, me dit-il. Il s’appelait Elzéard Bouffier. Il avait possédé une ferme dans les plaines. Il y avait réalisé sa vie. Il avait perdu son fils unique, puis sa femme. Il s’était retiré dans la solitude où il prenait plaisir à vivre lentement, avec ses brebis et son chien. Il avait jugé que ce pays mourait par manque d’arbres. Il ajouta que, n’ayant pas d’occupations très importantes, il avait résolu de remédier à cet état de choses.

Menant moi-même à ce moment-là, malgré mon jeune âge, une vie solitaire, je savais toucher avec délicatesse aux âmes des solitaires. Cependant, je commis une faute. Mon jeune âge, précisément, me forçait à imaginer l’avenir en fonction de moi-même et d’une certaine recherche du bonheur. Je lui dis que, dans trente ans, ces dix mille chênes seraient magnifiques. Il me répondit très simplement que, si Dieu lui prêtait vie, dans trente ans, il en aurait planté tellement d’autres que ces dix mille seraient comme une goutte d’eau dans la mer. Il étudiait déjà, d’ailleurs, la reproduction des hêtres et il avait près de sa maison une pépinière issue des faînes. Les sujets qu’il avait protégés de ses moutons par une barrière en grillage, étaient de toute beauté. Il pensait également à des bouleaux pour les fonds où, me dit-il, une certaine humidité dormait à quelques mètres de la surface du sol.

Nous nous séparâmes le lendemain.

L’année d’après, il y eut la guerre de 14 dans laquelle je fus engagé pendant cinq ans. Un soldat d’infanterie ne pouvait guère y réfléchir à des arbres. À dire vrai, la chose même n’avait pas marqué en moi : je l’avais considérée comme un dada, une collection de timbres, et oubliée.

Sorti de la guerre, je me trouvais à la tête d’une prime de démobilisation minuscule mais avec le grand désir de respirer un peu d’air pur. C’est sans idée préconçue - sauf celle-là - que je repris le chemin de ces contrées désertes.

Le pays n’avait pas changé. Toutefois, au-delà du village mort, j’aperçus dans le lointain une sorte de brouillard gris qui recouvrait les hauteurs comme un tapis. Depuis la veille, je m’étais remis à penser à ce berger planteur d’arbres. Dix mille chênes, me disais-je, occupent vraiment un très large espace ».

J’avais vu mourir trop de monde pendant cinq ans pour ne pas imaginer facilement la mort d’Elzéar Bouffier, d’autant que, lorsqu’on en a vingt, on considère les hommes de cinquante comme des vieillards à qui il ne reste plus qu’à mourir. Il n’était pas mort. Il était même fort vert. Il avait changé de métier. Il ne possédait plus que quatre brebis mais, par contre, une centaine de ruches. Il s’était débarrassé des moutons qui mettaient en péril ses plantations d’arbres. Car, me dit-il (et je le constatais), il ne s’était pas du tout soucié de la guerre. Il avait imperturbablement continué à planter.

Les chênes de 1910 avaient alors dix ans et étaient plus hauts que moi et que lui. Le spectacle était impressionnant. J’étais littéralement privé de parole et, comme lui ne parlait pas, nous passâmes tout le jour en silence à nous promener dans sa forêt. Elle avait, en trois tronçons, onze kilomètres de long et trois kilomètres dans sa plus grande largeur. Quand on se souvenait que tout était sorti des mains et de l’âme de cet homme - sans moyens techniques - on comprenait que les hommes pourraient être aussi efficaces que Dieu dans d’autres domaines que la destruction.

Il avait suivi son idée, et les hêtres qui m’arrivaient aux épaules, répandus à perte de vue, en témoignaient. Les chênes étaient drus et avaient dépassé l’âge où ils étaient à la merci des rongeurs ; quant aux desseins de la Providence elle-même, pour détruire l’œuvre créée, il lui faudrait avoir désormais recours aux cyclones. Il me montra d’admirables bosquets de bouleaux qui dataient de cinq ans, c’est-à-dire de 1915, de l’époque où je combattais à Verdun. Il leur avait fait occuper tous les fonds où il soupçonnait, avec juste raison, qu’il y avait de l’humidité presque à fleur de terre. Ils étaient tendres comme des adolescents et très décidés.

La création avait l’air, d’ailleurs, de s’opérer en chaînes. Il ne s’en souciait pas ; il poursuivait obstinément sa tâche, très simple. Mais en redescendant « par le village, je vis couler de l’eau dans des ruisseaux qui, de mémoire d’homme, avaient toujours été à sec. C’était la plus formidable opération de réaction qu’il m’ait été donné de voir. Ces ruisseaux secs avaient jadis porté de l’eau, dans des temps très anciens. Certains de ces villages tristes dont j’ai parlé au début de mon récit s’étaient construits sur les emplacements d’anciens villages gallo-romains dont il restait encore des traces, dans lesquelles les archéologues avaient fouillé et ils avaient trouvé des hameçons à des endroits où au vingtième siècle, on était obligé d’avoir recours à des citernes pour avoir un peu d’eau.

Le vent aussi dispersait certaines graines. En même temps que l’eau réapparut réapparaissaient les saules, les osiers, les prés, les jardins, les fleurs et une certaine raison de vivre.

Mais la transformation s’opérait si lentement qu’elle entrait dans l’habitude sans provoquer d’étonnement. Les chasseurs qui montaient dans les solitudes à la poursuite des lièvres ou des sangliers avaient bien constaté le foisonnement des petits arbres mais ils l’avaient mis sur le compte des malices naturelles de la terre. C’est pourquoi personne ne touchait à l’œuvre de cet homme. Si on l’avait soupçonné, on l’aurait contrarié. Il était insoupçonnable. Qui aurait pu imaginer, dans les villages et dans les administrations, une telle obstination dans la générosité la plus magnifique ?

À partir de 1920, je ne suis jamais resté plus d’un an sans rendre visite à Elzéard Bouffier. Je ne l’ai jamais vu fléchir ni douter. Et pourtant, Dieu sait si Dieu même y pousse ! Je n’ai pas fait le compte de ses déboires. On imagine bien cependant que, pour une réussite semblable, il a fallu vaincre l’adversité ; que, pour assurer la victoire d’une telle passion, il a fallu lutter avec le désespoir. Il avait, pendant un an, planté plus de dix mille érables. Ils moururent tous. L’an d’après, il abandonna les érables pour reprendre les hêtres qui réussirent encore mieux que les chênes.

Pour avoir une idée à peu près exacte de ce caractère exceptionnel, il ne faut pas oublier qu’il s’exerçait dans une solitude totale ; si totale que, vers la fin de sa vie, il avait perdu l’habitude de parler. Ou, peut-être, n’en voyait-il pas la nécessité ?

En 1933, il reçut la visite d’un garde forestier éberlué. Ce fonctionnaire lui intima l’ordre de ne pas faire de feu dehors, de peur de mettre en danger la croissance de cette forêt naturelle. C’était la première fois, lui dit cet homme naïf, qu’on voyait une forêt pousser toute seule. A cette époque, il allait planter des hêtres à douze kilomètres de sa maison. Pour s’éviter le trajet d’aller-retour - car il avait alors soixante-quinze ans - il envisageait de construire une cabane de pierre sur les lieux mêmes de ses plantations. Ce qu’il fit l’année d’après.

En 1935, une véritable délégation administrative vint examiner la « forêt naturelle ». Il y avait un grand personnage des Eaux et Forêts, un député, des techniciens. On prononça beaucoup de paroles inutiles. On décida de faire quelque chose et, heureusement, on ne fit rien, sinon la seule chose utile : mettre la forêt sous la sauvegarde de l’État et interdire qu’on vienne y charbonner. Car il était impossible de n’être pas subjugué par la beauté de ces jeunes arbres en pleine santé. Et elle exerça son pouvoir de séduction sur le député lui-même.

J’avais un ami parmi les capitaines forestiers qui était de la délégation. Je lui expliquai le mystère. Un jour de la semaine d’après, nous allâmes tous les deux à la recherche d’Elzéard Bouffier. Nous le trouvâmes en plein travail, à vingt kilomètres de l’endroit où avait eu lieu l’inspection. Ce capitaine forestier n’était pas mon ami pour rien. Il connaissait la valeur des choses. Il sut rester silencieux. J’offris les quelques œufs que j’avais apportés en présent. Nous partageâmes notre casse-croûte en trois et quelques heures passèrent dans la contemplation muette du paysage.

Le côté d’où nous venions était couvert d’arbres de six à sept mètres de haut. Je me souvenais de l’aspect du pays en 1913 : le désert… Le travail paisible et régulier, l’air vif des hauteurs, la frugalité et surtout la sérénité de l’âme avaient donné à ce vieillard une santé presque solennelle. C’était un athlète de Dieu. Je me demandais combien d’hectares il allait encore couvrir d’arbres.

Avant de partir, mon ami fit simplement une brève suggestion à propos de certaines essences auxquelles le terrain d’ici paraissait devoir convenir. Il n’insista pas. « Pour la bonne raison, me dit-il après, que ce bonhomme en sait plus que moi. » Au bout d’une heure de marche – l’idée ayant fait son chemin en lui - il ajouta : « Il en sait beaucoup plus que tout le monde. Il a trouvé un fameux moyen d’être heureux !  »

C’est grâce à ce capitaine que, non seulement la forêt, mais le bonheur de cet homme furent protégés. Il fit nommer trois gardes-forestiers pour cette protection et il les terrorisa de telle façon qu’ils restèrent insensibles à tous les pots-de-vin que les bûcherons pouvaient proposer.

L’œuvre ne courut un risque grave que pendant la guerre de 1939. Les automobiles marchant alors au gazogène, on n’avait jamais assez de bois. On commença à faire des coupes dans les chênes de 1910, mais ces quartiers sont si loin de tous réseaux routiers que l’entreprise se révéla très mauvaise au point de vue financier. On l’abandonna. Le berger n’avait rien vu. Il était à trente kilomètres de là, continuant paisiblement sa besogne, ignorant la guerre de 39 comme il avait ignoré la guerre de 14.

J’ai vu Elzéard Bouffier pour la dernière fois en juin 1945. Il avait alors quatre-vingt-sept ans. J’avais donc repris la route du désert, mais maintenant, malgré le délabrement dans lequel la guerre avait laissé le pays, il y avait un car qui faisait le service entre la vallée de la Durance et la montagne. Je mis sur le compte de ce moyen de transport relativement rapide le fait que je ne reconnaissais plus les lieux de mes dernières promenades. Il me semblait aussi que l’itinéraire me faisait passer par des endroits nouveaux. J’eus besoin d’un nom de village pour conclure que j’étais bien cependant dans cette région jadis en ruine et désolée. Le car me débarqua à Vergons.

 En 1913, ce hameau de dix à douze maisons avait trois habitants. Ils étaient sauvages, se détestaient, vivaient de chasse au piège : à peu près dans l’état physique et moral des hommes de la préhistoire. Les orties dévoraient autour d’eux les maisons abandonnées. Leur condition était sans espoir. Il ne s’agissait pour eux que d’attendre la mort : situation qui ne prédispose guère aux vertus.

Tout était changé. L’air lui-même. Au lieu des bourrasques sèches et brutales qui m’accueillaient jadis, soufflait une brise souple chargée d’odeurs. Un bruit semblable à celui de l’eau venait des hauteurs : c’était celui du vent dans les forêts. Enfin, chose plus étonnante, j’entendis le vrai bruit de l’eau coulant dans un bassin. Je vis qu’on avait fait une fontaine, qu’elle était abondante et, ce qui me toucha le plus, on avait planté près d’elle un tilleul qui pouvait déjà avoir dans les quatre ans, déjà gras, symbole incontestable d’une résurrection.

 Par ailleurs, Vergons portait les traces d’un travail pour l’entreprise duquel l’espoir était nécessaire. L’espoir était donc revenu. On avait déblayé les ruines, abattu les pans de murs délabrés et reconstruit cinq maisons. Le hameau comptait désormais vingt-huit habitants dont quatre jeunes ménages. Les maisons neuves, crépies de frais, étaient entourées de jardins potagers où poussaient, mélangés mais alignés, les légumes et les fleurs, les choux et les rosiers, les poireaux et les gueules-de- loup, les céleris et les anémones. C’était désormais un endroit où l’on avait envie d’habiter.

À partir de là, je fis mon chemin à pied. La guerre dont nous sortions à peine n’avait pas permis l’épanouissement complet de la vie, mais Lazare était hors du tombeau. Sur les flans abaissés de la montagne, je voyais de petits champs d’orge et de seigle en herbe ; au fond des étroites vallées, quelques prairies verdissaient.

Il n’a fallu que les huit ans qui nous séparent de cette époque pour que tout le pays resplendisse de santé et d’aisance. Sur l’emplacement des ruines que j’avais vues en 1913, s’élèvent maintenant des fermes propres, bien crépies, qui dénotent une vie heureuse et confortable. Les vieilles sources, alimentées par les pluies et les neiges que retiennent les forêts, se sont remises à couler. « On en a canalisé les eaux. À côté de chaque ferme, dans des bosquets d’érables, les bassins des fontaines débordent sur des tapis de menthes fraîches. Les villages se sont reconstruits peu à peu. Une population venue des plaines où la terre se vend cher s’est fixée dans le pays, y apportant de la jeunesse, du mouvement, de l’esprit d’aventure. On rencontre dans les chemins des hommes et des femmes bien nourris, des garçons et des filles qui savent rire et ont repris goût aux fêtes campagnardes. Si on compte l’ancienne population, méconnaissable depuis qu’elle vit avec douceur et les nouveaux venus, plus de dix mille personnes doivent leur bonheur à Elzéard Bouffier.

Quand je réfléchis qu’un homme seul, réduit à ses simples ressources physiques et morales, a suffi pour faire surgir du désert ce pays de Canaan, je trouve que, malgré tout, la condition humaine est admirable. Mais, quand je fais le compte de tout ce qu’il a fallu de constance dans la grandeur d’âme et d’acharnement dans la générosité pour obtenir ce résultat, je suis pris d’un immense respect pour ce vieux paysan sans culture qui a su mener à bien cette œuvre digne de Dieu.

Elzéard Bouffier est mort paisiblement en 1947 à l’hospice de Banon.

Vision de l'Arbre céleste. Collage. 2014

Giono écrivit cette nouvelle en 1953 à la demande du magazine américain The Reader’s Digest. Elle devait être publiée dans la rubrique « Le personnage le plus extraordinaire que j’ai jamais rencontré ». En 1957, Giono envoya une lettre à un de ses lecteurs, le Conservateur des Eaux et Forêts de Digne, Monsieur Valdeyron :

Cher Monsieur,

Navré de vous décevoir, mais Elzéard Bouffier est un personnage inventé. Le but était de faire aimer l’arbre ou plus exactement faire aimer à planter des arbres (ce qui est depuis toujours une de mes idées les plus chères). Or si j’en juge par le résultat, le but a été atteint par ce personnage imaginaire. Le texte que vous avez lu dans Trees and Life a été traduit en Danois, Finlandais, Suédois, Norvégien, Anglais, Allemand, Russe, Tchécoslovaque, Hongrois, Espagnol, Italien, Yddisch, Polonais. J’ai donné mes droits gratuitement pour toutes les reproductions. Un américain est venu me voir dernièrement pour me demander l’autorisation de faire tirer ce texte à 100 000 exemplaires pour les répandre gratuitement en en Amérique (ce que j’ai bien entendu accepté). L’Université de Zagreb en fait une traduction en yougoslave. C’est un de mes textes dont je suis le plus fier. Il ne me rapporte pas un centime et c’est pourquoi il accomplit ce pour quoi il a été écrit.

J’aimerais vous rencontrer, s’il vous est possible, pour parler précisément de l’utilisation pratique de ce texte. Je crois qu’il est temps qu’on fasse une « politique de l’arbre » bien que le mot politique semble bien mal adapté.

Très cordialement,

Jean Giono 

Illustrations : oeuvres de Robert Empain

Suivez le guide !

Grâce à Dominique Lebel

Dominique Lebel est romancière, blogueuse et critique littéraire. Elle a pris le temps de lire mon livre et de partir pour un sacré voyage, dit elle, avec Ad Imaginem Dei. A son retour, elle a publié sur son blog ce texte intitulé Fragments d'une âme en voyage. Sans doute cette âme en voyage est-elle la mienne, mais aussi je le crois un peu la sienne. Si cela était, le sacré voyage devrait se poursuivre dans son âme ... 

                          

Fragments d'une âme en voyage

« L’œuvre ne devient oeuvre qu’en oeuvrant en nous, par nous, là où elle s’accomplit et nous transfigure, nous rendant capable de ressembler à Dieu » Voilà, vous avez compris le titre.

Ce livre est né des carnets d’un artiste, griffonnés pendant plusieurs années. Et c’est un livre magnifique.

Je vous invite à suivre ma visite, parce que tout s’est passé pour moi exactement ainsi.

J’ai suivi le guide – bon, par moments je ne l’ai plus écouté mais j’ai toujours été comme ça, incapable de trop de suite dans les idées. Je n’ai jamais suivi une visite  en entier, un rien me distrait. Mais là, j’avais un guide très particulier –vous vous souvenez des piles Duracel et des petits lapins qui tapaient sur un tambour, à la télé ? C’est lui. Et ce n’est pas lui, parce qu’il est aussi peintre. Et il a une prose extraordinaire, donc il est aussi écrivain - ou poète, vous choisirez.

Je l’ai suivi à Venise, à Florence, à Ostende, à Manhattan, à Aix en Provence, dans les musées. Je suis partie en avion vers Rome avec lui et nous avons regardé les sommets enneigés des Alpes et il m’a dit regardez bien par le hublot, on dirait d’énormes reptiles pétrifiés. Il m’a montré une chapelle peinte par Giotto, m’a entraînée dans les turbulences des couleurs et m’a dit vous voyez, là c’est un miracle. Il m’a montré les femmes nues de Picasso et m’a dit aussi ce que vous voyez là, ce sont des équations féminines non résolues, comme des bateaux en réparation. Il m’a montré les peintures si lisses de Dali et m’a dit sur ces tableaux-là, le peintre a envie de rire, il plonge dans les apparences pour les détruire, ça l’amuse. Il m’a emmenée vers le sourire du Kouros grec, qui n’a pas trop envie de sourire parce qu’il n’est qu’un homme de pierre et qu’il lui manque la vie,  et  il m’a montré aussi le drame dans le ciel, entre la lumière et l’ombre. Et puis j’ai vu au passage quelques femmes, et un couple extraordinaire et un directeur d’agence publicitaire –un peu de sa vie. Il m’a montré des phrases, « je ne cherche pas, je trouve » et celle-là, que je voudrais ne jamais oublier: « La vie est si simple en été ».

Et puis il m’a raconté une histoire, qui est l’histoire de l’art , la vraie – c’est l’histoire d’un œil, parce qu’à partir de la Renaissance, les peintres n’ont plus eu qu’un œil, un œil de verre qui les empêchait de voir. Ensuite ils ont retrouvé leurs deux yeux parce qu’ils ont commencé à piéger cet œil qui ne voyait rien d’autre que la surface des choses, mais ce n’était pas assez. Il a fallu que l’un des deux yeux regarde à droite et l’autre à gauche et le troisième œil est né, avec Picasso. Cet œil-là voit ce qu’il y a à l’intérieur. A l’intérieur de l’écran.

Mon guide m’a montré aussi ce qu’il était capable de faire, et je l’ai vu tracer un trait, le trait magique qui réconcilie le dedans et le dehors, vous savez, ce trait qui brise les vitres. Je l’ai vu aussi fabriquer du blanc, son blanc qu’il appelle le blanc camembert et ça m’a fait rire, de la part d’un publicitaire.

Alors je dois le remercier –il faut toujours remercier le guide. Pas pour la visite de Venise, je trouve les Vierges à l’enfant espagnoles tellement plus belles et émouvantes que les italiennes. Pas non plus pour la visite de Florence, parce que je suis un peu comme Nina, moi aussi j’ai été happée par les vitrines des boutiques, qui sont fabuleuses là-bas. Non, je voudrais le remercier pour m’avoir cité cette phrase sublime de Fra Angelico, à laquelle je vais m’accrocher à partir d’aujourd’hui (une phrase pareille je vais vous dire, je ne vais pas la lâcher) : « L’obscurité du monde n’est qu’une ombre ».

Et au moment de quitter mon guide, je l’ai bien regardé et j’ai repensé à cette parole de Picasso, qu’il m’avait répétée : « à quatorze ans je dessinais comme Raphaël, il m’aura fallu avoir quatre-vingts ans pour dessiner comme un enfant ».

Et parce que j’espère très sincèrement que vous irez vous plonger vous aussi dans ce livre, je dois vous prévenir : il n’y a pas de plan de visite. Et n’en demandez pas au guide, il ne vous en donnera pas. Parce qu’il suit le plan originel, comme dans les salles des fac-similés égyptiens, il vous expliquera. Tous ces chapitres sont autant de fragments projetés sur un livre abstrait – abstrait au sens propre, c’est à dire détaché du monde des apparences.

C’est le livre d’une âme, si vous voulez tout savoir, mais d’une âme qui prend l’avion avec son patron pour aller demander de l’argent aux Américains, une âme qui s’enchante d’un beau paysage, une âme qui se fâche parce que le monde l’énerve, une âme qui tombe malade et qui rêve aussi.

Qui rêve d’un art théophanique – auquel vous croirez ou pas, en tout cas, je vous promets une sacrée visite.

Dominique Lebel

Dominique Lebel a aussi choisi cette toilepour illustrer son article.
La prière continuelle. Huile sur toile. 150 x 200 cm. 2005

Grâce à elle

Ad imaginem Dei 1 L'oeuvre invisible, de Robert Empain, un livre de 373 pages, dont soixante illustrées par les oeuvres d'art évoquées, est disponible sur iTunes et Amazon mais aussi dans une édition papier. Prière de voir les liens dans la marge droite de ce blog.

Le miracle de la culture qui échappe aux limitations du temps et de l'espace

Grâce à toi Olivier Maas

Mes lecteurs sont rares et précieux. Et ceux qui m'écrivent sont plus rares et plus précieux encore. C'est donc une grande joie pour moi de publier ici un échange épistolaire récent avec un lecteur particulièrement sensible et cultivé, Oliver Maas, ingénieur et artiste à ses heures, qui anime chaque été avec son épouse Véronique Maas, elle même écrivain, un séminaire de philosophie à Mérigny.    

Bonjour Robert,

Lors de notre dernière entrevue, je t'avais dit que je prendrais contact avec toi, pendant ma lecture de ton livre, afin d'échanger avec toi sur ce sujet. C'est une chose en cours en ce moment : je suis plongé dans Ad Imaginem Dei, à peu près à la moitié de l'ouvrage, alors que ton récit nous emmène à la visite du musée Cézanne à Aix et que tu réfléchis sur la démarche si personnelle et courageuse de ce peintre qui trace la route d'un nouveau regard sur le réel et sa représentation picturale. 

J'ai éprouvé dès maintenant, en cours de route, le besoin de te contacter pour te dire un peu ce que je ressens, avant même la fin du livre. En effet, il ne s'agit pas pour moi de faire un commentaire, élogieux et amical au bout du parcours, car ton livre me touche d'une manière particulière à laquelle je souhaite répondre dès maintenant.

L'idée qui me vient pour caractériser ce que je cherche à exprimer est une notion de globalité : je trouve que ton livre traduit de manière particulièrement juste la globalité d'une démarche : la vie sentimentale et professionnelle, l'expression vive, précise et inspirée d'une aspiration mystique très forte et très vivante, le cheminement d'une réflexion intellectuelle sur les valeurs et la société, une rumination approfondie sur une vocation artistique et les exigences de cette démarche en cohérence avec tes aspirations religieuses, intellectuelles et subjectives, et, pour finir, une iconographie représentant certaines de tes oeuvres personnelles ou celles d'autres artistes qui balisent ton cheminement et permettent d'en apercevoir les fruits. La globalité de ce parcours s'exprimant sur tous ces fronts sonne vrai et me touche, car elle couvre un certain nombre des thèmes  qui ont également occupé mes pensées au cours de ma vie. 

Ton récit sonne vrai à mes oreilles, car par son ampleur il embrasse largement le réel de ton expérience et trouve place dans le réel de la mienne. Ton propos me paraît familier sur de nombreux points et pourtant à chaque fois quasiment, il est plus fort, plus brûlant que celui que j'aurais pu formuler. Ton amour mystique de la vie et du Christ que je partage, bien que chez moi il soit plus modéré, raisonnable voire somnolent. Ta recherche picturale logée au coeur de tes aspirations mystiques, de tes expériences oniriques, et de l'étude poussée des maîtres de la peinture et des théoriciens de cet art ; j'ai un peu parcouru ce domaine, en dilettante et pour moi dessiner et peindre est un plaisir "innocent" qui s'apparente simplement à la pratique d'une langue vivante d'un autre type qui nous met en relation avec la beauté du monde et des hommes. 

Je savoure tes analyses et tes commentaires d'oeuvres d'art pour leur pertinence et la compréhension de l'intérieur de l'oeuvre qu'elles révèlent. 

Voilà ce que voulais te dire dès maintenant. Sache que quelque part en région parisienne un petit bonhomme fait un bout de chemin avec toi, le Robert d'aujourd'hui ou d'hier, un peu les deux probablement, et que cet amicale entraide de l'auteur vis à vis de son lecteur reproduit une fois de plus le miracle de la culture qui échappe aux limitations du temps et de l'espace. Merci bien !
 

A bientôt pour te voir, et de toute façon plus tôt encore pour te lire.
 

Bien amicalement
Olivier

Cher Olivier,

Quelle joie d’apprendre que tu me lis et de lire ce que tu écris ! Je te remercie de ces confidences saisies sur le vif de ta lecture. Oui, comme tu le dis, il s’agit d'une rencontre dans l’invisible, une rencontre qui est, comme tu le dis aussi, le miracle que la culture accomplit par la vie, une Vie qui échappe aux limitations du temps et de l'espace et qui donne chacun à lui-même et à tous... 

Ce livre est tiré de mes carnets de notes des années quatre-vingts, des notes saisies elles aussi sur le vif lors de mes rencontres avec des gens, des oeuvres, des villes, des paysages, des rêves, des songes, des actes de création ; toutes choses que je reconnaîtrai plus tard comme ces grâces qui nous font à l’Image de Dieu, pour autant que nous les recueillions. Des grâces qui nous plongent dans le mystère de notre présence à nous-mêmes et aux autres, nous révélant le miracle vivant que nous sommes grâce à celui qui vit en nous, et qui nous donne de le connaître.

L’art est hospitalité : il nous convie au Festin de la Vie.

Merci de m’encourager à poursuivre car je travaille ces temps-ci à la suite de L’oeuvre invisible que la Vie crée en nous. J’espère te lire à nouveau quand tu seras arrivé à la fin de cette étape…

De tout coeur

Robert

Cher Robert,
J'ai terminé ton livre, dans l'élan d'une lecture captivante ! 

Je comprends que tu as vécu ce qui ressemble à plusieurs vies et que ta vocation d'artiste s'est exprimée de nombreuses manières. Quel parcours riche et fécond !

J'ai hâte d'en parler avec toi au printemps prochain...

Olivier 

Cher Olivier,

Mes carnets ont été écrits - je pourrais dire dictés - par la Nécessité intérieure. Ce qui n'évite pas une mise en forme destinée au lecteur. Cette force de l'esprit qui nous parachève jour après jour est l'oeuvre invisible de la Vie qui espère faire naître en nous l'amour véritable, qui est un don de l'Esprit Saint par qui tout se fait et s'accomplit.

C'est en ce sens que Dieu nous fait à son image : il nous imagine semblable à Lui, vivants et libres, pour que réciproquement nous imaginions l'inimaginable Don qu'il nous fait de participer à son oeuvre d'amour.

Encore faut-il et d'abord que nous écoutions l'Esprit qui nous parle par cette voix, et que je nomme avec Kandinsky la Nécessité intérieure, qui nous donne de le connaître Lui, l'Esprit

Là se livre le "combat plus rude que la bataille d'hommes" comme dit Rimbaud, à savoir le combat contre soi-même, le combat incessant contre le monde, le monde imaginaire que nos désirs de puissance et de jouissance créent à leurs images, un monde absurde que nos esprits, libres de se détourner de Dieu, ont le pouvoir de créer.
  
Ce livre témoigne de ce combat intérieur et créateur auquel j'ai donné la forme de ce récit, aussi fidèle que possible à mes carnets, que tu as eu la patience de lire et la bonté de me dire quel élan de vie tu y as trouvé. Cela m'est très précieux car grâce à toi j'ai le sentiment qu'il n'était pas inutile de l'avoir fait. 

Ton soutien amical, avec ceux de quelques rares lecteurs, me donnent la force de poursuivre le récit de ce périple qui comporte plusieurs vies en effet, mais aussi de nombreuses morts à moi-même suivies de renaissances ; la vie étant ce processus de résurrection continuelle d'Elle-même en nous, fait d'abandons, de dons, de mutations et d'élévations, que je nomme l'Imagination créatrice - un autre Nom de la Vie.

De tout coeur

Robert

Feliz Natal

Grâce à toi Marie Mère de Dieu

Vierge à l'Enfant, fresque romane. XVe siècle.

La Materia Prima est la Terra-Mater, la Terre Mère des religions anciennes, un Archétype qui fait constamment retour dans nos consciences, nos inconscients et nos sciences inconscientes. Citons par exemple la dévotion mariale des peuples qui suscita en 1950 la proclamation du dogme catholique de l'Assomption de Marie et plus récemment la résurgence de l'antique déesse Gaïa dans l'écologie. 

Ces retours répondent au refoulement radical de l'Archétype Maternel opéré par le matérialisme et le scientisme à l'âge de la technique qui ont nié et réduit la Divine Mère à de la matière première, quantifiable et strictement terrestre, sans vie, sans mystère, sans âme et sans esprit, devenue un stock de ressources exploitables industriellement, un stock auquel le vivant et l'humanité sont de plus en plus assimilés. 

Or, la Terre Mère, la Terre vivante, toute intérieure, Marie pour la nommer, est un Nom de la Vie. Et quand elle est niée avec un acharnement méthodique elle est tuée à l'intérieur de nous et meurt aussitôt à l'extérieur. 

Quand donc nos sciences inconscientes comprendront-elles que ce faisant elles tuent l'Humanité avec Elle ? 

Les poètes, les artistes véritables, les mystiques se veulent les humbles jardiniers de la Terre Mère intérieure, des amoureux de Marie. Ils s'ouvrent à sa force régénératrice, à sa douceur, à sa beauté, à son amour maternels ; ils rétablissent ainsi le lien subtil, le cordon spirituel coupé par l'ignorance savante imbue de puissance. Cultivant, recueillant, priant Marie, ils l'aiment et se sauvent en Elle et beaucoup avec eux.

Certains coeurs innocents, des coeurs d'enfants le plus souvent, ont vu Marie apparaître miraculeusement, ils ont reçu ses pleurs, ses implorations, ses exhortations à prier, à l'aimer, à nous aimer et à nous sauver, à faire naître en nous le Fils divin que porte chacun. 

Apparition de Notre Dame. Collage. 2010

Mais les coeurs endurcis et vaniteux écoutent-ils encore les poètes, artistes, les mystiques, les enfants ? 

Pourtant, les coeurs de pierre pourraient encore s'ouvrir et recueillir des signes innombrables. Si par exemple ils écoutaient en eux la résonance des mots, ils pourraient entendre remonter la Vie de leurs racines. Si dans mater, maternel, matériel, matière, terre, matrice, matriciel, mer, mère, Marie... ils entendaient vibrer la racine M, qui est la vocalisation maternelle universelle, son souffle et son sens viendraient toucher en eux l'immémorial Nom de la Vie et ranimer son germe, le désir originel de la connaître et de faire naître en eux Celui là qui les appelle, Celui là qui les féconde et qui depuis toujours leur donne leurs Noms, leurs Noms oubliés, méconnus, mal aimés mais ressuscitables : le Nom du Verbe, Celui du Vivant qui nous nomme, qui donne vie et forme notre Materia Prima !

Seigneur, prends pitié. 2003

La Genèse dit que Dieu a fait l'Homme-Adam à son Image. YWHW-Elohîm pétrit l'Homme de la Terre vivante - la Adamah - pour insuffler ensuite en celui qu'il a formé de ses Mains, son Souffle, sa Vie, son Esprit. 

Adam, en hébreux cela veut dire Elohîm dans le sang. Adam est le Nom de l'Homme, de l'Humanité, notre Nom à nous tous qui sommes les vivants. 

La Adamah est aussi bien la Terre première et vivante de notre Genèse que la Terre promise à l'Humanité. Ou, si on préfère le Cosmos ou la Materia Prima dont nous sommes faits de toute éternité, la Terre Mère, une et matricielle, féminine et inconnue, dans laquelle nous avons à renaître sans cesse.

La Adamah est encore notre âme vivante formée et informée au présent par le Verbe, l'Esprit ou le Nom de Celui qui est JE SUIS. 

La Adamah est l'âme vivante, la Terre céleste à laquelle la terre terrestre participe. 

Un autre Nom de notre âme est le Ciel. 

La Adamah est notre âme vivante, céleste, invisible et immortelle, elle est encore la chair de notre chair, la moelle de nos os que reconnaît Adam dans son Songe, dans son Coeur. 

La Adamah est le sang de la vie dont vivent les hommes, le sang dans lequel le Verbe, le Nom, l'Esprit de Vie s'incarnent. 

De la Vie nous recevons tous nos pouvoirs, tous nos dons. 

En premiers celui de nous éprouver vivants et celui de désirer nous connaître davantage nommés, appelés, désirés et aimés dans et par le Verbe de Vie pour parvenir à le recueillir, à lui dire Oui. 

Lui dire Oui comme Marie Lui a dit Oui et a reçu en elle la Vie qui se donne absolument par Amour.

Quand la Genèse dit que l'Homme travaillera la Terre elle parle de la Terre Sainte de notre âme - de la seule Terre sainte en vérité -  qui est notre Terre céleste, notre Ciel de lumière faits de chair et de sang accueillant l'Esprit. Notre âme redevenue vierge, bien aimée et aimante, désireuse d'épouser le Verbe, de se faire par Lui la Mère du Fils en l'Homme. C'est Elle que nous nommons Marie Mère de Dieu. C'est Elle notre devenir. 

Nativité. Gérard David

C'est en Elle que naît Celui qui est Je suis, c'est en elle que vient Jésus, c'est en elle que s'incarne le Fils que tu es, que je suis, que nous sommes, maintenant et pour les siècles des siècles, pour autant que nous le désirions. 

Ce que je vous souhaite chers amis en cette Fête de la Nativité 

Kandinsky et la signification de l'œuvre d'art

                                                             

 Grâce à vous Michel Henry et Vassily Kandinsky

Vassily Kandinsky. Composition X. 130 x 195 cm. 1939

On ne peut aborder la question de la signification de l'œuvre d'art que si l'on a répondu à une première question : celle de sa nature ou, comme nous le dirons, de son site. Il s'agit donc de savoir dans quelle dimension d'être se déploie l'objet esthétique, quel statut il convient de reconnaître à tout ce qui peut être le contenu de cette expérience spécifique qui est celle de l'art. Or, ce problème incontournable nous met en présence d'une aporie.

D'une part l'œuvre d'art est une réalité imaginaire. Nous nous rallions ici aux indications géniales données par Husserl au paragraphe 111. Dans la contemplation esthétique de la gravure de Dürer Le Chevalier, la Mort et le Diable nous ne sommes pas dirigés vers la plaque gravée non plus que vers les figurines qui apparaissent en traits noirs sur celle-ci, mais vers de toutes autres réalités qui sont les "réalités figurées", en portrait ou encore dépeintes et qui constituent justement, non plus la gravure en tant qu'objet du monde, mais l'objet-gravure en tant qu'œuvre d'art, sa réalité esthétique. Faisons donc cette distinction essentielle entre les éléments matériels qui servent de support à une œuvre d'art, qui appartiennent au monde réel de la perception, au même titre que toute autre chose réelle et, d'autre part, l'œuvre d'art en tant que telle, qui n'a plus son site dans le monde mais précisément hors de lui, en sorte que nous disons, en ce sens, qu'elle est un pur imaginaire.

Les tesselles d'une mosaïque, le bois ou le cuivre d'une gravure, la toile d'un tableau, les couleurs qui la recouvrent, font partie du monde qui nous entoure. Mais dans l'expérience esthétique (qu'elle soit celle du créateur ou du spectateur) ces éléments matériels ne servent qu'à figurer une réalité d'un autre ordre, la réalité représentée par le tableau, la gravure ou la mosaïque. On peut percevoir la toile du tableau, examiner son grain, ses craquelures, et c'est ce qu'on fait lorsqu'on veut la dater avec précision. Dans le cas d'une peinture sur bois on supposera qu'elle est flamande si c'est du chêne, française si c'est du noyer, italienne si c'est du sapin. Dès que commence la vision esthétique toutefois, dès que la toile ou le bois devient un tableau et pénètre dans la dimension propre de la peinture, ces éléments matériels sont neutralisés, n'étant plus perçus ni posés comme objets du monde, mais comme une entité qui n'a d'autre fonction que de produire la réalité représentée dans le tableau, laquelle est, elle aussi, neutralisée, n'appartenant pas plus au monde réel que les éléments qui la représentent, constituant avec eux une seule et nouvelle dimension d'être à l'intérieur de laquelle ils sont unis par des rapports de ressemblance et qui est la dimension ontologique de l'art.

De la différence entre celle-ci et le monde réel de la perception, nous ne donnerons qu'une preuve: un très petit espace réel sur la toile peut représenter dans le tableau un espace immense, comme celui des paysages qu'on découvre à travers la fenêtre de certains primitifs flamands. D'une manière générale, c'est le tableau tout entier qui peut être perçu comme une fenêtre, comme un trou dans le monde réel, trou ou fenêtre à travers lesquels le regard se trouve déporté dans un ailleurs radical. Dans la peinture classique la différence dont nous parlons entre réel et imaginaire, et l'ailleurs dans lequel elle a pour effet de nous jeter, trouve sa première expression dans le fait que le tableau est construit de telle façon qu'il provoque une illusion, celle d'un espace à trois dimensions ou, si l'on préfère, de la profondeur là où il n'y a cependant, dans le monde réel de la perception, que la surface plane d'un mur, du bois ou de la toile.
  Par ailleurs, toute œuvre esthétique se présente, faut-il le rappeler, comme une totalité et n'est intelligible que comme telle. Dans un tableau chaque couleur ne prend sa valeur qu'en fonction de toutes les autres, qu'elles lui soient contiguës ou qu'elles nouent avec elle, en un point éloigné ou opposé de la toile, quelque relation plus subtile. De même en est-il pour chaque forme, chaque volume : tout élément de ce qu'on appelle pour cette raison une composition est nécessaire à l'apparition de celle-ci et ainsi lui appartient en un sens rigoureux. Or, voici le point qui importe et qu'il convient de souligner : cette composition est une composition esthétique, les relations dont elle est faite, les éléments entre lesquels ces relations s'instituent, sont eux-mêmes de nature esthétique, ils se situent à l'intérieur de cette dimension d'irréalité principielle qui est celle de l'œuvre. Lorsque le peintre pose une couleur sur la toile, ce n'est pas elle qu'il examine, il voit la composition, il voit en elle ce qui correspond à ce trait ou à cette tache, bref son effet esthétique, lequel s'intègre à l'ensemble des effets, c'est-à-dire à ce Tout qu'est l'œuvre. Ainsi faut-il devant un Frans Hals reculer de quelques pas jusqu'à l'endroit où ces touches largement brossées se changeront brusquement en sang d'une joue ou, sur le visage de cet Officier de la Milice de Saint-Adrien qui se tourne lentement vers nous, en l'œil de la Vie qui nous regarde à travers le temps.

Vassily Kandinsky. Sans titre. 1924

La composition esthétique n'est donc pas cette sorte de palette de couleurs qu'est devenue la toile sous l'effet des coups de pinceau ou de couteau de l'artiste, mais elle n'est possible qu'à partir d'elle. Chaque élément plastique de la composition étant figuré à partir d'un élément matériel, il suppose l'existence de celui-ci. À la totalité plastique de la composition qui est l'œuvre elle-même correspond nécessairement une unité organique du substrat, à la ressemblance particulière qui s'établit chaque fois entre telle partie de la toile et son équivalent esthétique correspond la ressemblance globale de l'œuvre et de son support. Celui-ci se propose comme un continuum, il a une sorte d'unité. Ce n'est pas une unité interne, laquelle est seulement celle de l'œuvre, puisque la disposition matérielle des couleurs est déterminée par l'effet esthétique qu'elle produira. Pour cette raison, toutefois, cette disposition est nécessaire en l'état qui est le sien. C'est le continuum présenté par le substrat matériel de l'œuvre qui fait de lui l'analogon de celle-ci, ce à partir de quoi elle pourra surgir et se déployer dans la dimension d'existence qui est la sienne.
C'est la raison pour laquelle ce continuum doit être à tout prix préservé, rétabli et reconstitué lorsqu'il a été endommagé ou détruit. La restauration d'une œuvre d'art doit donc se faire en fonction de l'unité esthétique de l'œuvre et non pas du tout en tenant compte du support lui-même, en supprimant par exemple en celui-ci tout ce qui a été refait dans le passé pour ne conserver que les éléments ayant appartenu à l'œuvre originale. La restauration scientifique des œuvres d'art telle qu'on la pratique aujourd'hui en éliminant dans les fresques, par exemple, les parties reconstituées lors des restaurations antérieures, en les remplaçant par des espaces vides, c'est-à-dire par des traînées blanchâtres de ciment, aboutit en fait à leur destruction criminelle ainsi qu'on le voit en maints endroits comme à Daphni, dans les monastères serbes, à Arezzo, à Florence, etc. Cette restauration scientifique (utilisant des procédés comme le carbone 14) procède d'un matérialisme grossier qui méconnaît le statut véritable de l'œuvre d'art en tant que non-réelle, en tant qu'imaginaire pur.
                                               

À cette conception de l'œuvre d'art qui s'efforce de lui reconnaître, par une analyse phénomé nologique précise, un domaine d'existence spécifique, s'oppose cependant une autre qui a pour elle l'autorité d'un des plus grands artistes de notre temps, mais aussi la force de son évidence propre à savoir la thèse selon laquelle la dimension ontologique où se meut l'art est celle de la sensibilité. Considérons ces affirmations cruciales de Kandinsky: "C'est par la sensibilité seule que l'on parvient à atteindre le vrai dans l'art". Et encore: "L'art agissant sur la sensibilité, il ne peut agir que par la sensibilité". Ainsi les fameuses lois du beau, étant celles de la sensibilité, n'ont-elles que l'apparence de lois mathématiques, idéales et objectives. Lors même qu'on parviendrait à donner aux formes, et aux relations qu'entretiennent entre eux les éléments plastiques d'une composition, une formulation mathématique rigoureuse, celle-ci ne serait jamais que l'approximation idéale de proportions et d'équilibres qui jouent à l'intérieur de la sensibilité et qui trouvent en elle et dans ses lois propres leur possibilité, les exigences auxquelles ils répondent, leur ultime raison. Voilà pourquoi, comme le dit encore Kandinsky: "Balances et proportions ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en lui".
Seulement, si l'art relève de la sensibilité, s'il puise en elle ses lois propres et les exigences auxquelles elles s'efforcent de trouver une réponse, l'œuvre d'art n'a-t-elle pas du même coup son site dans le monde réel, lequel est justement le monde sensible, un monde donné à la sensibilité et se définissant à partir d'elle, à partir de ses formes et de son contenu ? Ainsi nous trouvons-nous pris dans l'aporie qui veut que l'œuvre d'art appartienne au monde réel et ne lui appartienne pas. Avant de tenter de surmonter cette difficulté dont la solution nous permettra de comprendre la véritable nature de l'œuvre d'art en même temps que sa signification, relevons quelques unes des implications de la définition de l'art comme trouvant son essence dans la sensibilité et dans la dimension d'être qu'elle circonscrit.
Il convient pour cela d'en dire un peu plus sur la sensibilité elle-même et sur le monde dont elle est la condition. La sensibilité est l'Ouverture de ce monde, la transcendance en et par laquelle naît le premier Dehors, cet avant-plan de lumière qu'est tout monde en tant que tel. La sensibilité est l'Ek-stase de l'Être. C'est bien parce que cette transcendance habite chacun de nos sens qu'ils sont capables de se dépasser chaque fois vers ce qui constitue leur objet propre (le vu, l'entendu, le touché) et de l et de l'atteindre, dans et par ce procès de transcendance donc, et ainsi dans le Dimensional ek-statique où se montre à nous tout ce qui nous offre son visage, une face ou un aspect de son être, tout ce qui se donne en tant que l'ob-jet.
Or, la sensibilité n'épuise nullement son être dans cette pure relation à un monde considérée en tant que telle et comme se suffisant à soi-même, relation dont la phénoménalité se réduirait à celle de ce monde et à son surgissement. En toute relation de ce genre, en réalité, en toute affection par un étant quel qu'il soit, affection faisant de lui un ob-jet, règne le trait de l'affectivité, lequel n'est ni surajouté ni contingent, mais détermine au contraire la sensibilité comme son propre Fond et ce qui la rend ultimement possible. Ainsi notre attitude à l'égard des choses n'est-elle jamais réductible à un pur regard et à son déplacement insensible ou indifférent. Ce regard n'est jamais un simple voir, mais précisément un sentir, un sentir les choses, et cela parce que le voir qui nous ouvre à elles est d'abord et nécessairement un voir qui se sent lui-même voyant "sentimus nos videre", dit Descartes, qui s'éprouve et qui s'affecte lui-même avant d'être affecté par le monde, de telle manière que la phénoménalité propre de cette auto-affection originelle est l'affectivité elle-même comme telle.
Voilà pourquoi le monde est par essence un monde sensible, parce que la relation à l'objet, soit ultimement Ek-stase de l'Être où se fonde tout monde et la relation elle-même, s'auto-affecte dans sa transcendance même, en sorte que, sur le fond en elle de cette auto-affection qui la révèle originellement à elle-même, une telle relation est par nécessité une relation affective: une sensibilité. Voilà pourquoi Kant cherchant les conditions de toute expérience possible, c'est-à-dire pour lui de tout monde possible, commença son investigation par une Esthétique transcendantale, soit par l'analyse de la sensibilité. Sans doute cette analyse se déroule-t-elle sur un plan qui est encore celui de la factualité, elle rencontre la sensibilité à la naissance du monde sans comprendre véritablement la raison du caractère sensible de cette naissance. Cette raison est là pour nous: le monde est un monde sensible parce que la relation au monde est affective selon la possibilité la plus intérieure de son déploiement ek-statique.

Si nous supposons par conséquent que l'art a son lieu propre dans la sensibilité, qu'il consiste dans la mise en œuvre de ses pouvoirs, alors nous devons dire: l'art ne constitue nullement un domaine à part, réservé aux artistes, aux esthètes ou aux spécialistes, il se recouvre au contraire avec le monde lui-même, tout monde possible en général, pour autant que celui-ci est un monde sensible, prenant sa source dans la sensibilité et porté par elle. Ainsi le monde concret où vivent les hommes tombe-t-il entièrement sous les catégories de l'esthétique et n'est-il compréhensible que par elles. C'est un monde qui est beau ou qui est laid, nécessairement; s'il n'est ni l'un ni l'autre, c'est dans une sorte de neutralité qui n'est qu'une détermination esthétique parmi d'autres, un certain état de la sensibilité à laquelle ce monde est voué dans le principe.

Vassily Kandinsky. Courbe dominante. 1936

C'est un fait bien connu par ailleurs des historiens, des anthropologues, des ethnologues, etc., que toute forme de civilisation connue jusqu'à présent, à l'exception peut-être de la nôtre, porte en elle, comme l'une de ses activités principales, celle de l'art dont les productions sont souvent tout ce qui nous reste de ce passé bouleversant. Pourquoi en est-il ainsi, pourquoi toute culture inclut-elle en elle l'art comme une de ses dimensions essentielles? Parce que tout monde possible, et par conséquent le nôtre, est par nécessité un monde esthétique, parce que tout homme en tant qu'habitant de ce monde est potentiellement un artiste, celui en tout cas dont la sensibilité fonctionne comme la condition transcendantale de ce monde et de son surgissement. Un monde par essence esthétique, un art inhérent à toute culture, telles sont les deux premières implications de la thèse selon laquelle l'œuvre d'art relève de la sensibilité et lui appartient.

Que nous soyons dans l'aporie, on le voit à ceci que la définition de l'objet esthétique comme imaginaire pur entraîne au contraire cette conséquence tirée par Sartre de sa lecture de Husserl que le domaine de l'art étant étranger au monde réel de la perception, celui-ci n'est comme tel ni beau ni laid. Thèse difficile à soutenir, en particulier aujourd'hui. Nous vivons en effet à l'ère de la technique, laquelle ravage le monde de notre existence quotidienne, défigurant ses paysages, ses sites, ses villes, ses monuments légués par le passé, faisant surgir partout l'horrible et le hideux. Comment cette dévastation de l'univers dont nous sommes les témoins impuissants serait-elle possible si, en tant que sensible, cet univers n'était pas traversé, au moins de façon virtuelle, par des catégories esthétiques ?
Semblable évidence saute aux yeux dès qu'on s'interroge plus avant sur les raisons pour lesquelles la technique plonge notre monde dans cet abîme de laideur: parce qu'elle procède d'un savoir entièrement nouveau, apparu à l'époque de Galilée et dont les présuppositions et les décisions allaient bouleverser l'humanité de l'homme, faisant de celui-ci ce qu'il est aujourd'hui, l'homme européen, dont le modèle cependant s'impose à la terre entière. Afin de parvenir à une connaissance objective du monde, cette science galiléenne avait décidé de faire abstraction en lui de ses qualités sensibles, de la sensibilité elle-même, pour ne retenir, comme constitutives de sa réalité véritable, que les formes géométrisables des choses, leurs propriétés idéales susceptibles de se prêter à une détermination mathématique et comme telle rigoureuse la même pour tous, universellement valable, objective, scientifique, en lieu et place de ses apparitions sensibles, subjectives, individuelles et changeantes. En définissant de la sorte un monde-de-la-science comme le seul monde vrai et réel, elle n'hypostasiait pas seulement une abstraction pour autant que ce monde de la science renvoie nécessairement au monde réel sensible dont il n'est qu'une idéalisation et qui lui confère son seul sens possible elle éliminait encore tout ce par quoi ce monde est un monde esthétique. Organiser l'activité sociale à la lumière des possibilités infinies offertes par la science nouvelle, mettre en place et laisser fonctionner de tous côtés les dispositifs instrumentaux de la techno-science, c'était introduire dans le champ de la sensibilité des changements ne tenant plus aucun compte de celle-ci, de sa volonté et de ses lois : un univers par essence esthétique allait cesser d'obéir à des prescriptions esthétiques. Tel est le principe de la nouvelle barbarie propre à notre époque et dont la restauration scientifique d'œuvres d'art dont nous avons parlé est comme un cas-limite, l'exemple le plus significatif et le plus consternant.



La seconde aporie à laquelle conduit la thèse du statut imaginaire de l'œuvre d'art ne concerne plus le monde réel où nous vivons, mais l'œuvre d'art elle-même. Car si elle était un imaginaire pur et s'épuisait en lui, au même titre qu'une image quelconque, on chercherait en vain quel fondement attribuer à sa consistance interne, et par là nous entendons sa lisibilité, la rigoureuse détermination de ses parties en tant qu'éléments de la composition esthétique, éléments dont on a montré qu'ils sont eux-mêmes esthétiques. Ce qui caractérise l'image ordinaire, en effet, c'est que, soutenue à chaque instant par l'acte imageant de la conscience qui la pose et n'étant que le point-limite de cette activité, elle ne souffre en face d'elle aucune passivité du regard et s'effondre dès que s'interrompt l'acte conscientiel qui la crée. Je ne puis, dit Sartre, compter le nombre des colonnes du Panthéon dont je forme l'image.

Or, l'un des traits remarquables de l'œuvre d'art, c'est la clarté et la précision des détails (sur La Déposition de Fra Angelico à Saint-Marc, je peux précisément compter les personnages de l'avant-plan, le nombre des tours de l'enceinte, celui des maisons ou des édifices entraperçus au-dessus de la muraille, etc.), leur localisation rigoureuse, l'évidence et la force contraignante des relations internes de la composition, relations qui la font être proprement ce qu'elle est. Plus significative encore est la manière dont elle s'offre à nous, non pas en sa carence ontologique, tel le terme fragile d'une activité sans laquelle elle sombrerait tout aussitôt dans le néant, mais comme la massive imposition de ce qui détient, de par sa consistance propre, le pouvoir de nous placer vis-à-vis de lui dans la condition du spectateur, soit d'un être foncièrement passif à l'égard de ce qu'il lui est donné de contempler et dont il ressent en lui le pouvoir. C'est finalement de l'émotion de l'expérience esthétique, soit de cette force avec laquelle elle nous contraint mais que, dans le même temps, elle éveille en nous, c'est du pathos de cette force qu'il s'agit maintenant de rendre compte et, du même coup, d'écarter l'aporie qui nous occupe depuis le début.

Cette aporie consiste en ceci, rappelons-le, que l'œuvre d'art ne saurait se réduire à son support, c'est-à-dire à cette chose matérielle qu'est le bois, le cuivre, la toile et que, par rapport à eux, elle se situe dans un ailleurs qui, par opposition à ce monde réel de la perception, a été qualifié d'irréalité principielle et, en ce sens, d'imaginaire. Cette analyse est exacte et nous n'avons pas à revenir sur elle, mais seulement à préciser la nature de cet ailleurs et ainsi le site véritable de l'œuvre d'art pour que l'aporie soit levée. Que cette œuvre ne se situe jamais dans le monde, qu'elle ne se trouve pas vraiment là où se dis-pose son support là justement, devant nous, sur ce mur ne signifie pas qu'elle soit étrangère à la sensibilité, mais au contraire qu'elle puise son essence en elle, déployant son être là où la sensibilité déploie le sien, dans l'immanence où le voir s'éprouve lui-même en tant que voyant, où le sentir se sent lui-même avant de sentir quoi que ce soit d'autre et ainsi s'auto-affecte avant d'être affecté par l'ob-jet dans cette immanence radicale de l'affectivité absolue où il n'y a encore ni Dehors, ni monde hors de celui-ci par conséquent, loin de tout ce qui est là, dans un ailleurs que donne à sentir toute œuvre véritable et qui est identiquement l'ailleurs où elle se tient et où nous nous tenons nous-mêmes: ce que nous sommes.

C'est donc une analyse philosophique de la sensibilité qui nous permet de vaincre l'aporie. Que l'art appartienne à la sensibilité, que la substance de la chose esthétique soit la sensation la couleur pour la peinture, le son pour la musique, etc., cela nous contraint de préciser le statut de cette sensation qui va définir du même coup celui de l'œuvre elle-même. Or, malgré l'apparence, la sensation où s'enracine le monde sensible n'est cependant rien de ce monde. Nous disons que l'arbre est vert, que la rue est sonore, que la laideur nous fait souffrir. Mais dans les choses on ne trouve ni couleur, ni son, ni souffrance. Couleur, son, souffrance, il ne peut y avoir que sentis, éprouvés ou vécus, là donc où quelque chose se sent et s'éprouve soi-même de manière à pouvoir sentir et éprouver quoi que ce soit d'autre: dans l'essence préalablement déployée de l'auto-affection en tant que la subjectivité absolue, en tant que la Vie.

Vassily Kandinsky. Accord réciproque. 1942

Pour clarifier définitivement le site de l'œuvre, nous distinguons donc de façon rigoureuse ce que nous appellerons l'être-originel et l'être-constitué de la sensation, ou de l'impression. L'être originel de l'impression est son s'éprouver soi-même, l'auto-impression en laquelle elle se sent elle-même sans distance, dans un sentir primitif qui est son affectivité même. Ainsi est-ce toujours par la douleur que nous connaissons la douleur, par la couleur que nous connaissons la couleur, etc. L'impression originellement donnée à elle-même par son affectivité est cependant susceptible de nous être donnée une seconde fois par un regard, par une intentionnalité et cela se produit lorsqu'elle glisse au passé et que le premier écart du temps nous en sépare, qu'une "rétention" nous la pro-pose comme tout juste passée, quand elle apparaît dans le monde ensuite en tant que l'une de ses qualités sensibles : le vert de l'arbre, le bruit de la rue.

Il faut redire ici cependant que la qualité sensible de la chose réelle, objective, n'est possible que comme la pro-jection dans l'extériorité, par une intentionnalité constituante, de ce qui n'existe originellement qu'en son auto-affection et par elle. La qualité sensible en tant que propriété noématique de l'ob-jet est précisément l'être-constitué de la sensation, lequel renvoie à son être originel et le suppose. Mais parce que la qualité noématique, la couleur noématique par exemple, n'est que la représentation extérieure de ce qui n'existe en soi que dans l'intériorité de sa subjectivité, elle est un irréel, comme l'a reconnu avec profondeur Husserl, et avant lui Descartes. Ainsi s'éclaire brusquement devant nous l'irréalité principielle de l'œuvre d'art comme ne devant plus être pensée à partir de la réalité de son support matériel et dans son opposition à lui, mais au contraire à partir de la subjectivité entendue comme l'auto-affection de la vie. Irréelle, l'œuvre d'art l'est aussi longtemps que nous nous méprenons sur son lieu véritable, que nous la considérons dans son appartenance au monde, là où couleurs et formes se proposent comme des propriétés transcendantes, comme des caractères noématiques de l'objet d'un ob-jet qui, en tant que l'œuvre, se confond avec ce noème, avec ces couleurs et ces formes irréelles. Réelles, elles le sont là où toute couleur et toute forme a sa réalité originelle, où elles s'éprouvent elles-mêmes dans le pathos de leur subjectivité vivante.

De tous les grands créateurs et théoriciens de l'art, c'est Kandinsky qui nous permet d'aller le plus loin dans l'intelligence du statut de l'œuvre et ainsi de sa signification véritable. Son intuition décisive consiste justement dans la reconnaissance du site propre de l'œuvre d'art comme constituée par sa subjectivité, elle-même comprise comme le pouvoir de s'auto-impressionner, de s'éprouver soi-même, de "résonner" dit Kandinsky, de "vibrer". Une telle subjectivité n'est rien d'autre que la vie. Parce que la vie constitue à la fois la forme et le contenu de son affection originelle, elle est autonome, et c'est cette expérience pathétique primitive, dans sa suffisance intérieure, qui définit à la fois le site de l'œuvre et son contenu: L'élément intérieur de l'œuvre est son contenu. Or, c'est l'autonomie de ce contenu en tant que, dans son auto-affection immanente, il n'y a encore en lui rien d'autre que lui, ni dehors ni monde, que Kandinsky désigne sous le terme d'abstraction. Abstraction veut donc dire pour le maître du Bauhaus exactement le contraire de ce que nous entendons ordinairement par ce terme. Abstraire pour la tradition, en effet, c'est mettre à l'écart des éléments ou des caractères initialement immergés dans un tout, dans le Tout du monde, et cela afin de les considérer en eux-mêmes, de leur attribuer une valeur particulière. C'est de cette façon qu'on explique habituellement la genèse de la peinture abstraite et sa venue historique dans l'art moderne. Un travail effectué sur notre perception du monde extérieur et prenant ainsi son origine en lui aurait abouti à ne retenir de lui, ou du moins à privilégier, que la lumière, ou certaines impressions, ou des formes géométriques. Alors que l'abstraction kandinskienne implique la mise hors-jeu globale du monde, laquelle ne nous laisse pas pour autant en présence d'un néant, mais de ce que nous sommes en notre être le plus profond.

Vassily Kandinsky. Composition VIII. 1923

L'œuvre d'art pourtant n'est-elle pas constituée d'éléments, de formes, de couleurs, que nous apercevons dans le monde, que nous voyons devant nous, devant notre regard? Kandinsky appelle formes ces constituants extérieurs de l'œuvre et il en distingue deux: "La forme dessinée et la forme picturale". Or, ce sont ces éléments extérieurs de l'œuvre qui sont abstraits au sens ordinaire du mot, qui n'ont par eux-mêmes aucune suffisance d'être : ils ne subsistent jamais par leur propre force, livrés à eux-mêmes en quelque sorte. Où trouvent-ils donc la puissance qui leur confère l'être ? Dans la subjectivité précisément, dans la vie en laquelle toute couleur mais aussi toute forme s'auto-impressionne elle-même, résonne et vibre en elle-même, avant de se présenter dans l'extériorité sous l'aspect de cette couleur et de cette forme que nous croyons voir, mais que nous ne voyons en réalité que pour autant que nous ne cessons de les sentir en nous, là où elles se sentent et s'éprouvent elles-mêmes: dans la vie. Kandinsky appelle son, sonorité, résonance, ton, cette subjectivité invisible de la vie où l'impression, qu'elle soit celle de la couleur ou de la forme, puise son être originel.

Le caractère musical de ces métaphores ne doit pas nous égarer. Elles désignent purement et simplement la subjectivité absolue dont toute impression est originairement une modalité, laquelle sert chaque fois de fondement à sa constitution objective à son apparence noématique. Preuve en est le fait que ces termes sont habituellement associés à celui d'intériorité qui qualifie toujours chez Kandinsky le contenu originel et abstrait de l'art, à savoir précisément la vie. Et en effet il est toujours question de son intérieur, de sonorité intérieure, de résonance intérieure ou encore de tension vivante intrinsèque, tous éléments radicalement subjectifs qui composent ensemble, hors du monde, dans l'invisible de notre Nuit, à la fois le principe de notre être et celui de l'art. Il se trouve seulement que Kandinsky a décelé dans la musique ce dessein et cette capacité de reproduire immédiatement les déterminations cachées de l'Âme, reconnaissant ainsi en elle, dans son indifférence à toute réalité objective l'art le plus immatériel et il a assigné à la peinture le même but, celui de dire non plus le monde mais, comme la musique, le fond de l'Être et de la Vie. C'est en concevant sa tâche à l'image de ce qui a déjà été réalisé par la musique, et non pas du tout comme celle d'exprimer la musique (ce sera au contraire le propos d'un artiste comme Auguste von Briesen), que la peinture va conquérir sa signification métaphysique et proprement salvatrice pour la culture moderne et, pour cela, se faire à son tour, consciemment et délibérément, abstraite. ), que la peinture va conquérir sa signification métaphysique et proprement salvatrice pour la culture moderne et, pour cela, se faire à son tour, consciemment et délibérément, abstraite.

Si ce que nous venons de dire est vrai, alors nous comprenons la distinction cruciale établie par Kandinsky entre deux significations essentiellement différentes du concept d'élément pictural et par là il faut entendre les couleurs et les formes dont est faite toute peinture. D'une part, chacun de ces éléments, pris dans son immédiateté apparente, se présente comme un contenu objectif: ce point que nous voyons, cette ligne avec ses diverses variations possibles droite, courbe, brisée, etc. ces couleurs avec leurs dégradés et leurs nuances à l'infini. D'autre part cependant, l'analyse de ces éléments laisse apparaître ce fait déterminant que chacun d'eux, chaque sorte de point ou de ligne, chaque couleur, est lié à une impression subjective qui lui est propre et que Kandinsky appelle justement sa sonorité intérieure, sa valeur intérieure, sa sonorité profonde bref son contenu intérieur ou abstrait. Cette référence principielle de tout élément objectif à une détermination subjective spécifique nous met en présence à la fois des moyens et des buts de l'art, elle éclaire d'une façon saisissante ce que nous appelons le site de l'œuvre d'art en même temps que sa signification dernière.

L'art, pour le dire une première fois très rapidement, n'a d'autre but, d'autre signification que d'exprimer ces déterminations subjectives qui constituent le fond de notre être et peut-être de l'être lui-même, l'âme des choses et de l'univers s'il est vrai que toute entité, toute apparence objective a sa résonance intérieure et repose initialement en elle. C'est parce que cette dimension subjective de l'Être est identiquement l'essence de l'univers et le contenu abstrait, c'est-à-dire absolument réel, que l'art veut exprimer, que Kandinsky a pu parler à propos de celui-ci de profondeur cosmique et dire encore que la genèse d'une œuvre d'art est de caractère cosmique.
Peindre ce n'est donc nullement représenter naïvement un objet extérieur en se guidant sur lui comme sur une donnée préalable et visible, sur des propriétés qui lui appartiendraient véritablement et qui seraient lisibles sur lui: sa forme, sa couleur noématiques. C'est faire retour bien plutôt à cette réalité invisible qui est indissolublement celle du monde et de l'homme lui-même : c'est elle, en vérité, que l'art s'est assigné pour mission de représenter. Peindre dès lors, ce n'est plus se guider sur quelque modèle extérieur dont l'imitation d'ailleurs resterait privée de sens (puisque le modèle est toujours supérieur à sa copie), c'est choisir et le plus souvent inventer des éléments objectifs dont seul compte l'équivalent subjectif, dont la  résonance intérieure est justement la même que celle qu'on veut exprimer ; c'est construire, à l'aide de ces minima représentatifs que sont points, lignes, surfaces et autres éléments faussement appelés géométriques, à l'aide des couleurs aussi, une composition dont la vibration intérieure est le sentiment qui constitue son archétype en même temps que sa finalité exclusive. Mais si le contenu de l'art, son contenu abstrait, cosmique, nous devient intelligible, c'est la manière d'exprimer ce contenu, c'est la nature de cette expression qui reste à préciser. Nous savons ce que nous voulons, dit Kandinsky dans la Conférence de Cologne, bien plus souvent que nous ne découvrons comment le réaliser.

À cette question des moyens de l'art en l'occurrence de la peinture nous sommes cependant en mesure de fournir une réponse assurée. Si chaque élément objectif forme, couleur, considérées sous leur aspect extérieur s'accompagne d'une détermination subjective spécifique qui lui sert de support, ne convient-il pas de mettre en évidence ces tonalités définies qui marquent le retentissement en nous de chaque type d'objet, la manière incontournable et précise que nous avons de le vivre ? Et cette tâche elle-même est double. Il s'agit d'abord de faire apparaître ou plutôt éprouver cette tonalité intérieure dont l'activité quotidienne, engluée dans sa finalité exclusivement pratique, nous a fait perdre conscience. Il s'agit d'autre part, ces tonalités intérieures ayant été rendues à nouveau A sensibles, d'en dresser en quelque sorte l'inventaire tout en dégageant les lois de leurs combinaisons possibles. Les écrits théoriques de Kandinsky consistent justement dans l'étude systématique des tonalités subjectives en lesquelles couleurs et formes se donnent à nous, dans la reconnaissance de leurs relations, subjectives comme elles et qui constituent le fondement de toute œuvre d'art concevable œuvre que Kandinsky appelle de façon significative une composition.
 La mise en évidence de la tonalité subjective qui accompagne chaque élément objectif a donné lieu chez Kandinsky à des analyses admirables. Si l'on considère par exemple une lettre on voit qu'elle se propose comme une forme globale, laquelle a, en tant que telle, une sonorité propre, gaie ou triste. Elle comprend d'autre part différentes lignes orientées qui produisent à leur tour telle ou telle impression subjective. L'ensemble de ces impressions ou sonorités définit la vie intérieure de la lettre. Il s'ensuit que toute lettre produit un double effet: elle agit d'une part en tant que signe ayant une finalité propre et sert à cet égard à former des mots eux-mêmes porteurs d'une signification définie : c'est la finalité pratique, utilitaire, de la lettre, ce que Kandinsky nomme son effet extérieur. Or, il est possible de considérer la lettre en oubliant cet effet extérieur, cette fonction de signe. On s'aperçoit alors que la lettre est liée, de par sa forme pure, à un effet intérieur qui constitue sa signification proprement picturale et qui peut jouer d'une manière totalement indépendante de sa fonction utilitaire. Bien plus, c'est lorsque cette fonction utilitaire est perdue de vue que l'effet intérieur qui résulte de la seule forme de la lettre est ressenti dans toute sa force.
   Or, ce que nous venons de dire d'une simple lettre est vrai de tout élément extérieur quel qu'il soit. Une ligne par exemple sert dans la vie ordinaire à délimiter un objet et ainsi à le désigner. Mais si dans un tableau on l'affranchit de cette obligation de figurer un objet particulier, si elle ne représente plus aucune chose repérable, alors devient perceptible sa résonance purement intérieure, celle-ci reçoit, dit Kandinsky, sa pleine force intérieure. Pleine parce que cette résonance n'est plus affaiblie ou masquée par la signification utilitaire qui l'efface aussi longtemps qu'elle fonctionne comme le signe ou la représentation d'un objet. Force parce que, aperçue en elle-même et pour elle-même, une ligne manifeste en chacun de ses angles, de ses inflexions, de ses courbures, par chacun de ses changements de direction, l'effet sur elle d'une force qui, n'étant plus celle d'aucun processus objectif (lequel a disparu), n'existe plus en effet qu'en nous, en notre corps subjectif où toute force réelle a son siège effectif force que, pour cette raison, Kandinsky qualifie enfin d'intérieure.

Kandinsky a donné une démonstration saisissante de la réalité subjective de tout élément objectif à propos du mouvement. La puissance mystérieuse et magique de la subjectivité abyssale de l'Être se donne à sentir en nous dès qu'elle n'est plus recouverte et dissimulée par l'écheveau des relations objectives et pratiques qui composent le monde de la banalité quotidienne. Un mouvement simple, le plus simple qu'on puisse imaginer, et dont le but n'est pas connu, agit déjà par lui-même, il prend une importance mystérieuse, solennelle. Cette action dure aussi longtemps que l'on reste dans l'ignorance du but extérieur et pratique de ce mouvement. Il agit alors à la manière d'un son pur. N'importe quel travail simple, exécuté en commun (comme les préparatifs du levage d'un poids lourd) prend, si l'on n'en connaît pas la raison, une importance singulière et mystérieuse, dramatique, saisissante. Involontairement on s'arrête, frappé comme par une vision, la vision d'existences appartenant à un autre plan. Cette vision magique d'un autre monde qui n'est plus le monde mais comme son envers et sa face cachée, qui demeure toujours en deçà du spectacle et ne se montre jamais en lui  c'est précisément la vision à laquelle prétend l'art, ce qu'il nous donne à contempler ou plutôt, nous l'avons indiqué, à ressentir en nous comme cette réalité originelle qui est à la fois celle du cosmos et la nôtre.
La longue et minutieuse analyse des couleurs, qui occupe une bonne partie des écrits théoriques, a le même but que celle de la forme (à laquelle d'ailleurs la couleur elle-même appartient), celui de montrer que tout élément objectif et notamment la couleur noématique, ayant sa réalité originelle et son lieu de vibration (son auto-affection faisant d'elle une impression) dans la subjectivité, c dans la subjectivité, c'est en fonction de celle-ci, de sa résonance propre, que chaque couleur doit être choisie, c'est sa nécessité intérieure qui constitue la seule motivation possible de son intervention dans une peinture. Dans la Conférence de Cologne, Kandinsky raconte un souvenir significatif de ses années d'apprentissage: Souvent, dit-il, une tache d'un bleu limpide et d'une puissante résonance aperçue dans l'ombre d'un fourré me subjuguait si fort que je peignais tout un paysage uniquement pour fixer cette tache. C'est l'intensité avec laquelle il éprouve le retentissement subjectif de chaque couleur mais aussi de chaque forme qui conduisit Kandinsky à abandonner peu à peu le support objectif et ainsi l'idée même d'une peinture figurative, de façon à laisser le champ libre à la puissance de la couleur et de la forme abstraite pure, c'est-à-dire à la subjectivité de la vie.
 

Vassily Kandinsky. Intime message.1942

Si tel est le but de l'art arracher le contenu intérieur et abstrait des tonalités subjectives, à leur dissolution dans la perception objectiviste, les isoler au contraire, les abstraire pour les rendre à la puissance de leur retentissement originel est un problème, dans la mesure où ces résonances intérieures ne sont précisément jamais isolées pas plus d'ailleurs que les éléments objectifs formes et couleurs noématiques qui vont leur correspondre dans le tableau. C'est donc seulement sur un plan théorique qu'on peut considérer à part chaque élément aussi bien dans l'extériorité de sa forme graphique ou picturale que dans l'intériorité de sa force subjective. Dans le contexte concret de l'œuvre au contraire cet isolement de l'élément n'existe plus, sa tonalité particulière n'est donc plus saisissable directement. Il convient alors, pour l'éprouver en elle-même, de modifier sa position, de faire jouer son entourage. Ainsi, lorsque pour suivre toujours Kandinsky, on considère un point situé au centre du Plan Originel (c'est-à-dire de la feuille de papier, de la toile), c'est seulement en déplaçant ce point vers l'un des côtés du Plan que l'on parviendra à percevoir et sa résonance propre et la résonance latente et mystérieuse du Plan Originel lui-même, l'une et l'autre jusque-là confondues et, celle du Plan notamment, méconnues.

Les difficultés relatives à la saisie de la tonalité subjective des éléments isolés ne constituent rien d'autre, toutefois, que les principes mêmes de la composition kandinskienne. Il suffit de multiplier les éléments et leurs relations possibles pour ouvrir le champ infini de l'invention plastique abstraite. Ces éléments sont au nombre de trois : la forme, la couleur, l'objet (à quoi on pourrait ajouter le Plan). Puisque chacun de ces éléments exerce, en raison de sa valeur subjective, une action sur nous, il importe que l'artiste, se substituant proprement à la Nature, mette en œuvre consciemment ces trois facteurs et combine leurs effets, c'est-à-dire l'ensemble des tonalités affectives qu'ils suscitent en nous, pour construire l'œuvre conforme à la Nécessité Intérieure, à ce qu'on pourrait appeler la composition originelle en nous de ces diverses tonalités, composition qui est à la fois la cause et le résultat de la composition plastique : un état de la Force et du pathos de la Vie en nous. En partant de cet état, c'est-à-dire des tonalités subjectives des éléments objectifs, l'artiste abstrait dispose ceux-ci selon des principes, des critères, des directions qui ne sont rien d'autre, en fin de compte, que les pulsions les plus profondes de son Âme et de son Désir.

Corps subjectif de Vassily Kandinsky. Robert Empain. 250 x 320 cm. 2005

La signification de l'œuvre d'art, c'est d'exprimer cette Âme qui est donc, en même temps que celle de chacun, l'âme de l'univers, s'il est vrai qu'à chaque élément de ce dernier, à chaque détermination objective correspond une détermination pathétique, en sorte que le monde est la totalité de ces tonalités subjectives par lesquelles il existe réellement en nous. Comme le dit Kandinsky: Le monde est rempli de résonances. Il constitue un cosmos d'êtres exerçant une action spirituelle. La matière morte est un esprit vivant .
Que ce soit là la signification universelle de l'œuvre d'art, et pas seulement celle de la peinture abstraite, cela résulte de ce que celle-ci n'a été prise qu'à titre d'exemple, que la théorie de la peinture abstraite que nous avons esquissée avec l'aide de Kandinsky est en réalité une théorie de toute peinture possible. Si l'on considère un tableau classique représentant une scène religieuse comme une adoration des mages, une déposition, etc., on voit bien que les formes (par exemple l'angle sous lequel sont présentés les personnages) et les couleurs (par exemple des vêtements) et les couleurs (par exemple des vêtements) n'ont aucun modèle objectif et sont choisies uniquement en fonction de leur pouvoir expressif, c'est-à-dire de la tonalité subjective à laquelle chacune de ces formes ou de ces couleurs est liée par principe. Ainsi la peinture classique n'est-elle figurative qu'en apparence. Une peinture réellement figurative, c'est-à-dire dont le principe de construction serait la reproduction pure et simple d'éléments extérieurs, avec leur résonance intérieure ordinaire c'est-à-dire extrêmement faible comme cela est arrivé à certaines époques ou dans certaines écoles, s'effondrerait dans l'insignifiance.

Une dernière remarque pour souligner le dynamisme et le caractère bienfaisant de l'art et nous rappeler aussi, malheureusement, comment les sociétés qui, comme la nôtre, se coupent de lui et de la culture en général, se trouvent menacées de ruine, de cette dégénérescence qu'on appelle la barbarie. L'art en effet n'a pas pour but d'exprimer un état subjectif entendu comme un état de fait, un état de chose, et c'est en ce sens que Kandinsky a pu dire : «Je ne peins pas des états d'âme» . L'art peint la vie, c'est-à-dire une puissance d'accroissement, car la vie en tant que subjectivité, c'est-à-dire en tant que s'éprouver soi-même, est justement le pouvoir de parvenir en soi et ainsi de s'accroître de soi à chaque instant. C'est la raison pour laquelle chaque œil veut voir davantage et chaque force se gonfler d'elle-même, devenir plus efficiente et plus forte. L'art est la tentative sans cesse reprise de porter chacun des pouvoirs de la vie à son plus haut degré d'intensité et ainsi de plaisir, il est la réponse donnée par la vie à son essence la plus intime et au vouloir qui l'habite à son désir de surpassement.

Texte de cet article : Michel Henry
Illustrations : oeuvres de Vassily Kandinsky et Robert Empain